Literatura

Noche de dolor

La noche de dolor
no tiene luna,
es la sonata triste
de un músico anónimo.

Vuelve pronto

Vuelve pronto
y róbame la calma,
haz que mi memoria despierte
y tus labios me recuerden
cuando somos uno,
cuando todo es deseo:
las bocas anhelantes,
los rostros encendidos,
los cabellos desordenados,
los sexos húmedos,
los fluidos mezclados,
los placeres confundidos,
los cuerpos extenuados.

Vuelve y recuérdame
que entre tú y yo
es todo deseo,
solamente deseo.

Escher: la geometría hecha arte

“Si supieseis lo que he visto en la oscuridad de la noche... En ocasiones casi me he vuelto loco por culpa de la aflicción que me causa el no poder reproducir lo que veo. En este sentido, cualquier dibujo es un fracaso, ya que no me permite entrever ni tan solo una fracción de lo que pretendía haber descrito”.

Mauritis Cornelius Escher nació Leeuwarden, Holanda, en el año 1898. Estudio en la Escuela de Arquitectura y Diseño Ornamental de Haarlem y viajó por diversos países de Europa, entre ellos Italia, Suiza, Bélgica, Francia, España... Aquí, en una visita a la Alambra, encontró una de sus mayores fuentes de inspiración, analizó con detenimiento las formas de los mosaicos e hizo un descubrimiento fundamental: la partición periódica de la superficie. De esta manera, formas estrictamente matemáticas se convierten en formas reconocibles del mundo vegetal, animal y humano. Comenzó a construir un universo propio, caracterizado por la geometrización de las formas y de los espacios y su obra se mantuvo al margen de los movimientos y tendencias del siglo XX. Condensó su experiencia en el libro La división regular del plano, en el que explica sus diferentes procedimientos técnicos de partición teórica del espacio. Murió en Baarn, en su país natal, el 27 de marzo de 1972.

La obra gráfica de Escher causa una extraordinaria fascinación en quien la contempla. Con voluntad hiperrealista, sus dibujos se tornan surrealistas como si solo una minuciosidad exhaustiva, la máxima fidelidad, permitiese la emergencia de aspectos escondidos, casi invisibles, pero no por ello menos reales. El país de las maravillas acaba transformándose en realidad. Todo surge de la superficie fragmentada regularmente en formas geométricas y aparecen primero las metamorfosis y la aproximación al infinito, que cautivan al público. Las litografías de Escher atrapan por sus perspectivas llenas de armonía, al crearlas buscó no solo la exclusividad, quería que sus obras se difundieran, que el mayor número de personas compartieran su entusiasmo y su asombro, algo que, evidentemente, logró.

Escher no tuvo discípulos, nunca se le ocurrió, ¿qué podría haberles enseñado? Como mucho, la técnica de cortar la madera y de dibujar sobre el lito. Transmitir sus ideas no tenía sentido y habría puesto freno a su búsqueda permanente. Además, su objetivo era precisamente transmitir sus ideas a través de sus dibujos. No creó una escuela de eschers, pero en todo el mundo hay muchos artistas inspirados en su obra.

Escher es famoso por sus particiones regulares del espacio y sobre todo por las figuras imposibles ¡solo hizo tres! La obra de Escher es muy variada: paisajes, naturalezas, ciudades, pueblos, autorretratos. No se conformó con representar figuras tridimensionales en un trozo de papel bidimensional ni crear una figura imposible de desembrollar. Cuando había pensado una idea –a veces suponía el trabajo de muchos meses- se la mostraba al público en un solo dibujo, y un aspecto característico de su obra es que nunca se repetía. Escher no se contentaba con hacer dibujos bellos o interesantes, también en sus pretensiones era único, su máxima aspiración era “el” dibujo que representaba su idea del modo más perfecto. Perfeccionista obsesivo, en ocasiones vemos varios dibujos del mismo tema, no hay que equivocarse, siempre se trata de mejoras o variantes del mismo dibujo, pues creía que expresaban mejor su idea.

Los críticos no supieron evaluar su obra, no lograron clasificarla, así que la ignoraron. En un principio fueron los matemáticos, cristalógrafos y físicos quienes se interesaron por ella. Sin embargo, cualquier espectador sin prejuicios hallará arte en los dibujos de Escher, cosa que ningún ojo que los interprete a la luz de los conceptos de la Historia del Arte conseguirá. Se considera que el arte es una expresión de sentimientos, toda la obra de Escher está determinada por el entendimiento, tanto en lo que toca a su finalidad, como en lo que respecta a su ejecución, pero Escher sabe contagiar su entusiasmo por sus descubrimientos y comunicarlo con una energía arrebatadora y contagiosa que admira y sorprende.

La predilección de Escher por el contraste blanco y negro tiene su paralelo en el principio dualista que caracteriza su modo de pensar: “Lo bueno no existe sin lo malo, y quien acepta la existencia de Dios, tendrá que concederle al diablo, recíprocamente, un puesto del mismo rango. En esto consiste el equilibrio. Yo vivo de esa dualidad. Sin embargo, no me parece que sea lícito. Los hombres suelen decir cosas tan profundas sobre estas cuestiones; yo no entiendo una sola palabra de lo que dicen. La cosa es en realidad muy simple: negro y blanco, día y noche, el artista gráfico vive de este contraste”.

Era una persona tímida y le resultaba difícil el trato con los desconocidos. Escher no encontraba placer en salidas y diversiones, necesitaba estar solo con su trabajo. Nunca colgó sus dibujos en las paredes de su casa ni en las de su estudio. No soportaba tenerlos a su alrededor. “Lo que hago no es nada especial. No comprendo por qué no lo hace un mayor número de personas. El público no debería sucumbir fascinado ante mis trabajos. A mi juicio, sería mucho más divertido para él si él mismo hiciese algo por su cuenta. Mientras estoy ocupado en una obra en particular, me parece que estoy haciendo la obra más bella del mundo. Si me sale bien, me paso la tarde sentado frente a mi obra, enamorado de ella. Este enamoramiento es mucho mayor que el que me puede inspirar un ser humano. Al día siguiente, sin embargo, vuelvo a ver las cosas con más claridad”.

La obra de Escher debe “leerse” como una bitácora escrita en el transcurso de su viaje de exploración y puede clasificarse en tres temas: 1. La estructura del espacio: paisajes, mundos extraños que se compenetran mutuamente, cuerpos matemáticos. 2. Estructura de la superficie: dibujos de metamorfosis, dibujos de ciclos, aproximaciones al infinito. 3. Proyección del espacio tridimiensional en la superficie plana: los cuadros que tratan el problema de la representación (conflicto entre el espacio y la superficie), los que se ocupan de la perspectiva, los que representan figuras imposibles.

Los dibujos de Escher son un engaño, quien los ve se autoengaña. Todo dibujo es plano, tiene dos dimensiones. Estamos acostumbrados a ver un mundo tridimensional, pero lo que vemos en un cuadro es una superficie plana, creemos ver una forma, nos aventuramos a determinar un volumen, a calcular un peso, cualquier jerarquía de 9 líneas la interpretamos sin más como un cubo, se trata de un autoengaño. ¿Cómo es posible que un campo plano evoque profundidad o altura, además de superficie? ¿Cómo puede algo estar tanto dentro como fuera, ser cóncavo y convexo? Si se mira con sumo cuidado y se penetra en la lógica de la imagen, todo espectador será capaz de hallar la solución. Lo sorprendente es que la solución será siempre puramente virtual: tanto la pregunta como la solución nos mantienen cautivos de la imagen.

En Escher, la sensibilidad por los principios convencionales de la realidad virtual está relacionada de manera estrecha con una profunda conciencia de la dimensión subjetiva de cada percepción, un sentido absurdo del humor y una mirada ambiciosa a la naturaleza y la arquitectura. Sus pensamientos o rompecabezas gráficos juegan a menudo con estos elementos. Los pensamientos gráficos de Escher muestran principios sistemáticos de construcción que poco tienen que ver con las leyes estéticas. Sin embargo, fueron realizados siempre con una pasión casi artesanal. Y están plenos de una emoción especial que pinta las ideas visuales que expresan. Sus mejores imágenes expresan una resolución única, un anhelo por descubrir algo de la verdadera realidad de tiempo y espacio, pero que, al final, nos enfrentan con las limitaciones de nuestros sentidos y, en particular, con los límites de nuestros ojos. Esta interacción única entre una nueva percepción y la limitación, entre un mundo posible y otro imposible, han dado al conjunto de la obra de Escher una presencia personal y única en el panorama de las artes visuales.

El secreto de lo imposible en sus dibujos, lo reveló Escher en una conferencia. “Quien desee describir algo inexistente tiene que seguir ciertas reglas. Estas reglas son, más o menos, las mismas que para los cuentos de hadas. El elemento de lo inescrutable, en el que se desea centrar la atención, tiene que ser rodeado, ser encubierto por una evidencia perfectamente cotidiana, perfectamente reconocible para todos. Este entorno conforme a la naturaleza, aceptable para cualquier espectador superficial, es indispensable para crear la conmoción deseada”.

Escher explora en todos los cuerpos la mutación imposible de sus formas en infinita transformación. Dibuja naturalezas geométricas, geometría en las formas naturales, todo contiene la semilla del misterio porque cualquier cosa está a punto de ser lo que es, porque participa del enigma de las metamorfosis. Con la hábil mano de Escher se viaja a través de la estructuración del espacio, de la proyección de las tres dimensiones sobre una superficie plana y de la representación del infinito. No importa el tema, sino la estructura, la magia conminatoria de las formas.

La novela epistolar

La novela epistolar, vigente a lo largo de todo el siglo XVIII, es una variante de la novela escrita en primera persona que tan buena acogida tuvo entre el público un siglo antes, quizás porque la primera persona parece, en cuanto a la forma, próxima a la narración oral y puede crear la ilusión de una comunicación inmediata.

Lo que tiene de innovador la novela epistolar es que el escritor se presenta, en la práctica de la escritura, como el fundamento de la verdad que él mismo anuncia y lo que anuncia es herencia exclusiva de su privacidad y de su vida íntima. Es una verdad que no precisa probarse ni demostrarse, y que tampoco tiene relación con los actos públicos del protagonista, pertenece exclusivamente a su visión individual, y casi secreta, de las cosas y del mundo.

La correspondencia, así como los diarios, son nuevos sistemas de credibilidad de la escritura novelesca. Durante el siglo XVIII aparecieron en la novela nuevos procedimientos que conseguían fundamentar el efecto de verdad del texto literario. Pensemos en el manuscrito encontrado en una buhardilla, como el de Robinson Crusoe, en las cartas que se intercambian, como en La nueva Eloísa, o que se descubren, como en Las amistades peligrosas... En estas novelas el autor aparece como transcriptor, recopilador o editor, lo cual pretende negar el carácter novelesco del libro. La novela trata de pasar por realidad auténtica, ya que se presenta como un discurso espontáneo producido por una persona que no es escritor de oficio y que no estaba destinada a su publicación. Los prólogos y avisos al lector ayudan a crear este carácter privado e íntimo de la novela epistolar o autobiográfica.

Este recurso hace propicia la multiplicación de novelas en primera persona, ya que el efecto de verdad obedece al hecho de que el sujeto que lee reconoce inmediatamente al sujeto que escribe. La novela epistolar ha de relacionarse con esta evolución de la novela que fundamenta sus efectos de verdad en el mundo íntimo y privado. Así como la novela en primera persona parece verídica porque un sujeto asume el relato novelesco y porque el yo se plantea como una garantía de verdad, también la novela epistolar se identifica por su carácter íntimo. Su verdad no sólo obedece al hecho de que, este tipo de novela, se presenta como real (los autores de las cartas no pretendieron nunca escribir una novela), sino por el carácter estrictamente privado e íntimo de la correspondencia. La nueva Eloísa de Rousseau y Las amistades peligrosas de Laclos insisten en la autenticidad de las cartas. Nadie afirma su autoría, los autores son solamente los depositarios y editores de la correspondencia.

La estructura de la novela epistolar delega en el lector los poderes de omnipresencia y omniscencia del novelista y permite jugar con el tiempo novelesco y hacer una construcción simétrica, pero también hace posible que se dé una credibilidad nueva a la escritura novelesca.

La correspondencia dice la verdad, es el lugar donde uno se abandona y se confía. Es el lugar donde se puede desarrollar el intimismo, que es la trasposición poética y la unificación imaginaria de lo que se ha vivido. La correspondencia, como el diario, no tiene una estructura establecida, es informal y entregada al vértigo de la consciencia, que huye, en estos medios expresivos, de la convencionalidad de las reglas formales de la retórica que hacen difícil la manifestación de la intimidad. Su lectura coloca al lector en la situación de voyeur que sorprende las intimidades y los secretos del otro y siempre sabe más de lo que cada uno de los protagonistas se confían en sus cartas. El efecto de la verdad en la novela epistolar se basa en la representación de una práctica privada, pero, como afirma Jean Marie Goulemont, “lo que es íntimo crea la ilusión de realidad, pero para crearla se tiene que hacer pública; la literatura se presenta pues como una violación de aquello que es privado: lo privado puede servir de garantía porque se hace público, lo cual coloca la práctica narrativa en una situación paradójica”.

Un poema

Un poema para reflejar
las cosas que me rodean,
para explicarte qué siento
con un silencio de palabras.

Un verso que contiene un instante,
un instante en el que cabe el infinito,
imágenes construidas con letras,
sentimientos que respiran tinta.

El viento de la memoria
que trae y lleva
cierra el lazo entre ideas y palabras.
Un poema es tejido de luz y sombras.

Microrrelato

Aplasta la rodaja de limón contra el borde de la taza de té con la misma furia y con la misma rabia con que le ha aplastado la cabeza al verdugo que yace en el suelo de la cocina, las manos aún le tiemblan y los latidos del corazón retumban en sus oídos como cañonazos rítmicos. Toma un sorbo del amargo brebaje y respira hondo, se siente aliviada y satisfecha, otro trago y saborea su libertad recién recobrada, solo tiene que fregar el suelo y sacar la basura para eliminar de su vida todo rastro del hijoputa que la ha torturado durante catorce años.

El poeta sabe

Un poeta tiene la obligación de conocer las palabras, por eso sabe que los adjetivos no sirven para nada. Cuando una persona ama a otra, sería preferible enunciarlo así y confiar en que el hecho de amar fuese en sí tan impactante que liberase al poeta de decir nada más. Esto significa que tenemos palabras de más, son palabras que sobran porque no alcanzan a abarcar el contenido real de las emociones que pretendemos expresar. Un poeta sabe que siempre le sobrarán palabras y le faltarán sentimientos.

Asturias

Lluvia, lluvia pertinaz y menuda.
Recuerdos siderúrgicos.
Bosques de helechos y ortigas.
Arena cubierta de hollín.
Viento azotador que rasga el paisaje.
Siluetas de vacas recortadas entre el heno.
Verde, azul; tierra y mar.
Calma serena, apacible, antigua.
La luna blanca asomada a la claraboya.
Asturias. No faltan excusas para la melancolía.

Hilos

Contemplo las palomas como si fueran pájaros encerrados en una jaula de cristal con barrotes invisibles. Aceleran su aleteo o aterrizan sobre las migas de pan que esparce un niño. Entre el tumulto de alas, entre al manojo de plumas, me prendo inconsciente.

El cielo se vuelve lila y el recuerdo de sus palabras se hace triste porque son promesas hechas sin fe. El frío de la soledad borra los besos que han de llegar, el adiós. La palabra como filo hiriente: amarga, inútil, cortados los hilos del amor y de la alegría. La tristeza contenida en una lágrima grande, tan grande como oculta.

Bajo un cielo diáfano, oscuridad obstinada en este rincón del parque, donde las palomas vuelan inventando la noche detrás del cristal y un hilo de seda recoge mis lágrimas y ensarta mi pena con afán alquímico. Mas el dolor no se muda en sonrisa y la noche se hace real.

Dear Oscar-6

Dear Oscar:

En tu Irlanda natal y en los países de habla anglosajona es muy común el uso de la letra w, pero yo soy española y esta letra siempre ha sido ajena a mi lengua, la reservamos para algunos de nuestros reyes godos y para denominar a una pieza da la casa muy utilizada: el water. Los castellanos no hemos sido un pueblo que se distinguiera por su higiene y su asepsia, por lo que una habitación para defecar y lavarse ha sido primero un lujo al alcance de los ricos y luego un capricho extranjero en nuestras viviendas.

Lo que no existe no necesita ser definido, por eso no tenemos palabra propia y al igual que importamos el objeto, importamos la palabra: water closet, o más familiarmente, water. Los puristas de la lengua prefieren retrete, una adquisición más mediterránea, no deja de ser otro eufemismo para ocultar la función evacuadora como: lavabo, aseo, baño, excusado... En Estados Unidos se ha impuesto el rest room, sala para reposar, para reposar las nalgas, se entiende.

El caso es que el lugar público donde se excrementa ha terminado por no tener nombre y se indica con un pictograma: la silueta de un hombre o de una mujer, una pipa o una barra de carmín, unas faldas o unos pantalones. Imágenes igualmente eufemísticas, pues hoy en día la paridad entre los sexos es tal que las mujeres fuman en pipa y los hombres se pintan los labios. El único distintivo inconfundible serían unos órganos genitales, aunque eso, claro está, ofendería más de una sensibilidad.

La de imprecisiones léxicas que provocan los eufemismos, dear. Para cada palabra tabú hemos buscado un eufemismo que disimule esos vocablos referentes a situaciones ilegítimas o desagradables. Papel higiénico designa al papel con que nos limpiamos el ano, compañera sentimental es amancebada, morir es pasar a mejor vida y una persona homosexual es gay, que significa alegre. ¿Te ríes, dear? No me sorprende, tu definición es infinitamente más ingeniosa: un tipo de cabellos largos y maneras afeminadas.

Igual que te deshiciste de tus otros nombres: Fingal O’Flaherti Wills, para ser nada más y nada menos que Oscar Wilde, renunciarías a la etiqueta de gay para recuperar el nombre de “Oscar”, ése que acabó utilizándose como insulto en las calles y escuelas de Inglaterra. Lo que importa es que haya talento para manejar las palabras. ¿Me sigues? Claro.

María

A ti, mano

Delicada es tu textura, blanca de color, suave al tacto, refinada y etérea en la caricia, precisa y diestra sobre mi cuerpo, así eres, mano.

Y ocurre en esta noche de magia que esa mano leve se posa en mí y me roza con mimo hasta hacerme vulnerable y ponerme en vilo. Tu temperatura cálida me envuelve y tu calor me convierte en fuego. Tus dedos finos me rodean sin oprimir, captando mi dimensión distinta, agigantada, y es que mi piel receptiva se imprime de tu exquisita huella y me hace tuyo.

Tú, mano, y yo somos uno, trabados así, mediante el placentero anillo del goce que nos liga. Tú, mano, me haces, y yo seré para ti. Creceré y rebosaré de tu palma y por mis canales secos y vacíos acudirá la vida a tu llamada.

Tras la noche la mañana, y la misma mano que me despertó y me durmió, que me guió hasta la entrada de la cueva para que la penetrase, se ciñe a mi renacido volumen con dos dedos anillados, en esta ocasión delimita la profundidad a la que se me permite llegar en esta nueva gruta. Diriges la operación y la interrumpes, me estrangulas y yo encantado, lleno de satisfacción.

Reposo rendido, porque tú, mano, me has ahogado la respiración. Vigilas mi descanso y me contemplas: soy tan distinto de cuando estaba vivo. Con tu liviano peso y enguantada en ternura, percibes el temblor difuso con el que me bato en retirada, pero me tocas y pareces decirme: inténtalo. Tu tersura me contiene y yo tomo forma lentamente, regreso a mi codiciada condición de dios: potente y majestuoso, y te impregno de mi esencia.

No me importa que me veas morir, frágil y desvalido, porque tú me harás renacer mil veces, porque mil veces me rozarás con el mismo cuidado y tu calidez elevará mi ardor, porque tus dedos estilizados jugarán conmigo transformándome en el soberano del placer.

No sé aún cómo llamar a nuestra íntima relación, tú eres la maga que realiza prodigios y yo el rendido esclavo de tu hechizo. Te sueño, te anhelo, sólo deseo despertarme dentro de ti, gracias a ti. Por favor, no me consideres ingrato si comparto con tu compañera los mismos juegos.

Shakespeare, el genio

¿Alguien busca lírica pura? Ahí están las canciones de Los dos caballeros de Verona. ¿Acaso gustaría más de unos preciosos sonetos? Tiene ciento cincuenta para elegir. ¿Prefiere conmoverse con una tragedia o quizás disfrutar de una excelente comedia? Hay treinta y seis obras espléndidas para deleitarse con la literatura más brillante: la que Shakespeare nos legó.

Pero Shakespeare no fue sólo un creador de poesía, fue, eminentemente, un creador de personajes, y en esto ningún otro literato puede comparársele. Nadie como él ha sabido crear hombres y mujeres nobles, viles, orgullosos, humildes, alegres, trágicos... y es que la clave de que los personajes de Shakespeare aún mantengan plena vigencia es que están dotados de una perfecta psicología que los hace próximos, reales.

Un buen dramaturgo es aquel que sabe meterse dentro de la piel de sus criaturas de ficción y recrear un mundo rico, veraz y fascinante; es, asimismo, capaz de explicar, y todavía más, de hacer experimentar al lector los sentimientos de los seres más contradictorios y extraños, y mostrarnos el origen de sus conductas; es, en definitiva, un gran y verdadero psicólogo. Y no hay mejor psicólogo que Shakespeare.

Descritos por cualquier otro autor, los personajes no son sino palabras, sin embargo, los personajes de Shakespeare son poesía, viven, por eso nos emocionan como pocos lo hacen. “Ven, dulce noche; ven noche amante y sombría, tráeme a mi Romeo; y cuando él muera, córtalo en estrellas diminutas, y volverá tan bella la bóveda celeste que el mundo entero se enamorará de la noche”, dice Julieta apasionada. “Oh, mi buen Horacio, qué nefasta memoria quedará de mi nombre, si estos hechos no son bien conocidos: si alguna vez me amaste, apártate algún tiempo de la felicidad, y en este mundo cruel, extrae del dolor la fuerza suficiente para contar mi historia”, pide Hamlet a su amigo. “Mirad, mujeres mías: la corona del mundo se ha fundido. ¡Mi señor! ¡Oh! El laurel de la guerra está marchito, ha caído la estrella polar de los soldados: las adolescentes se igualan con los hombres, los mejores se han ido, y no queda ya nada que merezca la pena bajo el impulso de la luna”, clama Cleopatra. La lista podría ser mucho más extensa, pues Shakespeare logró reunir un nutrido elenco de retratos humanos: Ricardo II, Ricardo III, Enrique V, Lear, Otelo, Yago, Falstaff, Bruto, Cordelia, Desdémona, Beatriz, lady Macbeth...

Leemos a Shakespeare porque sus obras están impregnadas de su esencia, del hombre que él fue, de su sabiduría, de su ingenio, de su cordura, de su equidad, de su alegría. Y leemos a Shakespeare porque siete años después de su muerte sus amigos Heminge y Condell terminaron la tarea que él les había encomendado: la publicación de sus obras en un solo volumen. Sacaron los valiosos manuscritos del depósito de los Hombres del Rey (nombre de su compañía teatral) y buenas copias y las imprimieron en una edición in folio. Gracias al esfuerzo de estos dos hombres se recuperaron Noche de Reyes, Macbeth, Antonio y Cleopatra y La tempestad; y no desaparecieron Enrique V y otras tres obras más, de las que nos habrían quedado unas versiones mutiladas.

En el monumento funerario de Shakespeare en la iglesia de la Santísima Trinidad se dice de él: Un Néstor en el juicio, un Sócrates por su genio, y en el arte un Virgilio. La tierra le cubre, la gente le llora. Ya pertenece al Olimpo. Es una excelente definición para un hombre que consagró su vida a la literatura y al teatro, para un alquimista de la palabra.

Bajo la sombra alargada de los padres

La criatura humana es el ser más débil y desvalido de la creación. Su capacidad de supervivencia sin ayuda es nula, y es así durante mucho tiempo. Los seres humanos nacemos prácticamente “a medio hacer”, poseemos un bagaje innato, pero el hombre es en gran medida un fruto de su ambiente, es la cultura lo que nos hace como somos, por eso cada uno de nosotros sería diferente si hubiera crecido en un medio distinto, seríamos sencillamente otra persona.

Esto puede constituir una gran desventaja si el medio en que nace y se desarrolla un niño no es el más adecuado, sobre todo cuando se presenta el caso de que los adultos que han de educarlo no son capaces de darle el amor necesario para desarrollar su carácter convenientemente, ya que el afecto es el requisito indispensable para formar la personalidad de un individuo.

En la literatura encontramos muchos malos padres pululando y muy pocos casos de padres protectores y cariñosos. La famosa Carta al padre de Kafka sigue siendo un modelo de desamparo filial: “Has adquirido a mis ojos el carácter enigmático de los tiranos, cuyo derecho no se basa en la reflexión, sino en su propia persona... Mostrándote apenas una vez al día creabas en mí una impresión tanto más profunda en la medida en que era excepcional... Nunca he podido comprender que fueras tan insensible al sufrimiento y a la vergüenza que podías infligirme a través de tus declaraciones y sentencias... Terrible era, por ejemplo, aquel: Te abriré como a un pescado”.

Henry James se queja con amargura de la educación puritana que le impone un padre severo y distante, más preocupado por la ampliación de su imperio comercial que por cualquier otra cosa. Destinaba un tiempo irrisorio a su numerosa prole, eso sí, les enseñaba las normas presbiterianas de buena conducta. El hijo recordará durante toda su vida aquellos domingos en que le enseñaba a los muchachos “a no jugar, no bailar ni leer libros de cuentos y ni tan sólo estudiar para la clase del lunes”. Para el hijo, el padre es como un Dios intransigente, inaccesible, un hombre indiferente del que más tarde dirá: “No recuerdo que me preguntara nunca qué hacía fuera de casa, acerca de mis amigos o mis resultados escolares”. Según el biógrafo de James, la madre envolvía a toda la familia, incluido al padre, que sólo existía por y para ella. Retrospectivamente, James recuerda “su regazo generosamente abierto y, no obstante, insidiosamente envolvente... Ella era él (su padre) y era cada uno de nosotros”. Veía a sus padres en una relación ambigua e invertida: “Un padre fuerte y viril y al mismo tiempo débil y acomodaticio, y a una madre fuerte y decidida, pero poco razonable e inconsecuente”. El futuro novelista aceptaba la soberanía y la autoridad de la madre, pero no la dependencia de su padre. Ésta dio lugar a un hijo que tendrá pánico de las mujeres y que se abstendrá toda su vida de las relaciones sexuales.

Son muchos los novelistas que evocan la nostalgia del vientre materno. En El sueño del mono loco, Christopher Frank compara los hombres adultos a pequeños Peter Pan que se niegan a crecer. Más explícito todavía, nos habla “del adulto obstinado en querer traspasar una puertecilla por la que podría pasar siendo un niño... Ese orificio (el sexo de la madre) que sólo se atraviesa una vez y que tiene sentido único”. El mismo deseo lo encontramos expresado en el magnífico fresco de Günter Grass, El rodaballo. Los hombres no son más que bebés que sueñan con una madre que tiene tres pechos. “Todos necesitan mamar diariamente, incluso los viejos temblorosos... Al mamar, los hombres se sienten saciados, satisfechos, protegidos. No tienen que decidir... viven exentos de responsabilidades”.

Los más frágiles, los más dolidos, no pueden mantener su masculinidad y luchar contra el deseo nostálgico del seno materno si no es odiando el sexo femenino. Recordemos la repugnancia de Baudelaire: “un odre... lleno de pus”. Un adolescente que hace el amor por primera vez con una profesora mayor que él y que le recuerda a su madre, experimenta la misma repugnancia por el sexo de la mujer: “un conducto tibio y viscoso... ganas de vomitar... se siente como aspirado desde el interior... se siente mal”.

La novela autobiográfica del duro entre los duros Charles Bukowski, Mujeres, alterna escenas de sexo con escenas de vómitos. El autor escupe en ella su odio hacia las mujeres, sus excesos con el alcohol y, al mismo tiempo, su temor de no ser un hombre. Y, después, se aplica la autocrítica antes de ponerse a llorar como un niño. Los mismos comportamientos y angustias las encontramos en varios personajes de Norman Mailer. En Los hombres duros no bailan explora los pliegues más secretos del macho norteamericano (¿de él mismo?), roto ante la tentación del machismo y de la homosexualidad. Alcohólico, amante del intercambio de parejas, el héroe busca desesperadamente una virilidad que se le escapa. Intentando extirpar su homosexualidad latente con una escalada demencial acaba derribado, llorando y totalmente borracho. Entonces reconoce que “gracias a su padre _tan viril en apariencia_ ha perdido los cojones”.

Posiblemente la incompetencia de los padres convirtió a estos y a otros niños traumatizados en excelentes escritores, que encontraron en la literatura el remedio liberador para sus neurosis. Y es que, al final, todo autor termina escribiendo sobre sus obsesiones.

Dante, la docta elocuencia

Dante Alighieri nació en Florencia a finales de mayo de 1265, en el seno de una familia güelfa sin demasiados posibles económicos. Su infancia es prácticamente desconocida (el Trivium, el Quadrivium y acaso Brunetto Latini como profesor de Retórica). Se casó muy joven mediante un concierto matrimonial, muy al uso en la época, y en 1289 combatió en el asedio del castillo de Caprona contra los pisanos y en Campaldino, contra los aretinos.

Como cualquier joven de su tiempo, aprende latín, historia, estudia gramática y retórica, ciencia y moral. Se traslada a Bolonia, probablemente para acudir a su universidad y regresa a Florencia donde se relaciona con los hombres cultos del momento.

Hacia 1283 empieza a escribir sus Rime, poemas que continuará escribiendo hasta 1308. Ese año fue importante en su vida, pues conoce a Beatrice Portinari, mujer de Simone de’Bardi, que despierta en él un sentimiento amoroso y duradero que trascenderá de la vida para llegar a la poesía. En 1290 muere Beatrice y, para honrar su memoria, Dante reúne en un libro, Vita nuova, las rimas de amor que le había escrito.

De 1290 a 1295, Dante amplía sus conocimientos hacia cualquier campo del saber y vive sus años más disipados. Sigue escribiendo y también se preocupa por la política de su ciudad hasta comprometerse abiertamente contra los poderosos. Florencia vive un periodo de luchas entre las grandes familias y el pueblo se divide entre los partidarios de una autonomía y los defensores de los intereses papales. Dante se decanta por la facción independiente por considerarla más positiva para la ciudadanía.

Las distancias entre el pueblo y los magnates se acrecientan a pasos agigantados y en 1293 surge un nuevo orden legislativo que genera constantes luchas y no alcanza soluciones. En 1300, Dante llega a ser uno de los seis priori de Florencia, el cargo más elevado que puede alcanzar un ciudadano, y se queda solo defendiendo la protesta de que Florencia no debe proporcionar soldados a Bonifacio III; se le envía como embajador a averiguar las verdaderas intenciones del pontífice, pero mientras se entretiene en sus funciones, Florencia se entrega a Carlos de Anjou, rey de Nápoles, y aquí comienza para él el duro exilio, la esperanza por regresar y el sufrimiento por la cruel realidad.

Durante los años del exilio encontrará hospitalidad en Verona; momento en el que inicia dos tratados: De vulgari eloquentia y Convivio; en Milán, donde escribe un tratado: De Monarchia; en Lucca acaba los dos primeros Cánticos de la Commedia; en Rávena, donde lo único que le preocupa es concluir el Paraíso. Terminada la Commedia, muere en Rávena y es enterrado en el convento de los frailes menores de San Francisco.

Dante es un escritor constante, su obra aborda lo teórico como De vulgari eloquentia, donde describe el panorama lingüístico de Italia a finales del siglo XIII e inicios del XIV y propugna la unidad de la lengua consiguiendo imponer un modelo para toda Italia por encima de los dialectalismos regionales y de las expresiones locales. De esta manera el toscano pasa a ser el italiano oficial y la lengua que impera en los hablantes.

En De Monarchia habla sobre la necesidad del emperador que, por ser una autoridad universal, no necesitará imponerse, pues al poseerlo todo no precisará conquistar nada más y podrá ser justo.

En Vita nuova Dante escoge de entre su creación poética 31 poemas y convierte en narración la historia de su amor y de su formación literaria. Comenta sus versos, habla de su amor hacia Beatrice, transformada en mujer ideal y dotada de valores religiosos absolutos. La estructura del libro se sustenta en tres canciones (Donne che avete, Donna pietosa y Li occhi dolenti), que distingue las tres etapas de su amor: las primeras fases de su inicio cortés, el amor como dolor; después llega el amor espiritual, la alabanza de la mujer amada y la descripción de las sensaciones que le provoca, luego aparece la angustia por la cercana muerte de la amada, el recuerdo y el regreso a la memoria de la mujer estimada convertida en luz y guía que vigila desde lo eterno.

En Convivio, Dante quiere justificar su realidad, un hombre en el exilio, e intenta validar el uso de la lengua vulgar para un tratado doctrinal, y en la Commedia, tres mundos: el de la pena eterna, el del castigo temporal y el de la beatitud perpetua, condensa los ideales políticos, sociales, morales y humanos con los que sueña. Por eso la Commedia es la apoteosis del hombre, un alegórico viaje por el dolor y los vicios humanos (infierno), los recursos para rectificar el mal hecho (purgatorio) y la gracia (paraíso) que eleva al hombre a lo más alto: la iluminación.

Dante alternó en sus escritos el latín, un latín escolástico, con el vulgar, encontrándose con que la literatura en lengua común había comenzado a sustituir a la lengua latina; consciente de este hecho, deduce que el latín, que es empleado como lengua de comunicación cultural, es una lengua artificialis, de la convención, de las grandes composiciones poéticas, y llega a la conclusión de que la lengua común puede expresar también los sentimientos artísticos más elevados, le falta únicamente que se establezcan unas reglas de gramática.

Dante recorre Italia y su confusión babélica y constata la tendencia de los ciudadanos hacia una lengua unitaria, de ahí nace su aspiración de encontrar un camino teórico que conduzca a la lengua italiana, hacia una autonomía respecto de la latina. Con De vulgari eloquentia establece las bases de una estructura cultural necesaria para generar una norma en el arte literario y evitar las fragmentaciones lingüísticas, circunstancia que da a su tratado una validez actual.

El lenguaje de la mentira

Umberto Eco, el reconocido novelista y semiótico italiano, afirma que las lenguas son el único sistema semiótico que hacen posible la mentira.

Esta teoría queda respaldada por un experimento llevado a cabo en los Estados Unidos. En un centro de estudio de primates se realizaba a diario la siguiente prueba: una investigadora se acercaba a la jaula de un chimpancé con una golosina y dos vasos opacos, cubría el caramelo con uno de los vasos y a continuación el chimpancé señalaba dónde estaba oculto, entonces la investigadora levantaba el vaso y le ofrecía la golosina al chimpancé. En cada experimento el caramelo cambiaba de lugar y el chimpancé acertaba siempre a encontrarlo. Un día realizó el experimento otro investigador, siguió el proceso acostumbrado y cuando el mono señaló el vaso que guardaba el caramelo, el investigador levantó el vaso, cogió la golosina y se la comió. Naturalmente el chimpancé se enfadó mucho. Al día siguiente volvió el mismo investigador a realizar la prueba, escondió el caramelo en el vaso de la izquierda y el mono indicó el de la derecha, el que no tenía caramelo.

Además de demostrar que los hombres no son los únicos animales inteligentes que existen, la prueba demostró que quizá las especies avanzadas son capaces de mentir y que la mentira no es exclusiva de los humanos. Yo me atrevo a decir que el chimpancé del experimento aprendió a mentir porque había sido engañado, que en su hábitat natural nunca habría desarrollado esta habilidad. Doy por buena la tesis de Eco. Pero me pregunto ahora, ¿de dónde proviene nuestra capacidad de mentir? ¿Es un acto extralingüístico que depende del carácter pícaro o maligno de los humanos en este caso las lenguas serían absueltas de toda culpa ya que seríamos nosotros los que haríamos un mal uso de ellas? ¿Mentimos porque en nuestra naturaleza existe un punto de maldad o porque la lengua nos lo permite? Esta segunda forma de ver la cuestión inculparía directamente a las lenguas.

La solución al dilema no es sencilla, ya que no podemos desvincular la lengua de las personas. la lengua y las personas estamos unidos por un vínculo, la pareja que formamos, hablante-lengua, no se puede disociar. Como hablantes y como personas podemos pensar y a la vez decir sentidos sin referencia. Siendo turistas perdidos en una ciudad extraña podemos solicitar la ayuda de algún vecino del lugar para que nos indique cómo se llega a ese monumento que tenemos interés en visitar. Él nos dará una serie de instrucciones concretas que tendrán sentido, pero es posible que la intención aviesa de ese individuo en vez de conducirnos al monumento en cuestión nos lleve al zoológico o a la oficina de Correos. Estas construcciones, en las que separamos el sentido de la referencia, son precisamente una de las peculiaridades de nuestro sistema semiótico, un sistema sin parangón en el reino animal.

Puedo decir que soy quien no soy, que me inventé una identidad falsa hecha a la medida de mi conveniencia, puedo construir con palabras un mundo irreal, que nadie verá nunca porque sólo existe en mi imaginación. Nada será auténtico, pero mi identidad y mi mundo se sustentan sobre una base consistente desde un punto de vista lingüístico y mental. Además del sentido sin referencia, sabemos que todavía disponemos de más recursos. La asemanticidad, la vaguedad, la polivalencia, la ambigüedad. De manera que somos unos auténticos expertos en la fabricación de mentiras. Mentimos para convencer, para influir, para ocultar, para engañar, para salvarnos, para acusar, para vender, para fastidiar... Mentiras y más mentiras. Y aún nos queda otro recurso, un poco paradójico, porque el uso de una lengua convive también con el silencio, con las medias verdades y la información que se oculta.

¿Cómo sería un mundo sin mentiras? ¿Cómo nos convencería la publicidad, la prensa, los políticos?

Aún puedo

El ordenador me mira con sorna, sabe que quiero y no puedo, que me faltan ideas, frases, que no consigo hilvanar una historia. Él me provoca, me llama, me hace guiños, sólo busca constatar mi fracaso, convencerme de mi derrota.

No me había pasado antes, pero sé que esto mismo les ha ocurrido a otros. Siempre he temido que pudiera sucederme, que el vacío sustituyese a mi creatividad y donde antes hubo cientos de proyectos por desarrollar, sólo quedase un páramo yermo.

Es duro el oficio de escritor, a fuerza de trabajar con las palabras, de doblegarlas, de usarlas, se convierten casi en enemigas: te esquivan, se esconden, juegan contigo, te asaltan, te obsesionan. Ahora permanecen agazapadas, tal vez a la espera de una frase ocurrente que les permita ordenarse una tras otra.

Siento cierto temor. ¿Y si este vacío es definitivo? ¿Si no hay manera de volver a contar nada? Mis ideas no tienen forma, no son más que reflejos desdibujados que me duelen. Esto es lo peor que le puede pasar a un escritor.

Antes estuvieron ahí, en mi mente, eran palabras tiernas, palabras tristes, duras, desgarradas, punzantes, sensuales, amorosas. Brotaban con fluidez, sin esfuerzo, sin que tuviera que horadar la pétrea barrera que me impide acceder a ellas.

El ordenador me susurra, se burla. Estás acabada, y yo no quiero darle la razón. Aún puedo. Aún soy capaz de crear. Demuéstramelo, me reta. Vamos, insiste. Estoy muerta de miedo, cojo papel y bolígrafo y le digo desafiante: “No te necesito”. Estoy segura de que sólo he de escribir una palabra, cualquiera, y las demás le seguirán.

Bendita inocencia

El otro día me lo encontré en la calle, hacía tropecientos años que no lo veía, desde la escuela, y al principio me costó un poco reconocerlo. Alto y enjuto, llevaba el pelo largo y barba de dos días, vestido con una chupa de cuero, vaqueros gastados y unas botas todo terreno, ofrecía un aspecto muy distinto al que yo recordaba: rostro lampiño, pantalones cortos y una bata azul a rayas.

Nos quedamos mirándonos fijamente a los ojos, como para cerciorarnos de la identidad intuida del otro, y tras unos segundos de duda justificada nos convencimos de que nosotros éramos, efectivamente, nosotros. El saludo estuvo teñido por la nostalgia de un remoto tiempo. “Demostraste tenerlos bien puestos”, me dijo, y yo sonreí asintiendo. Sabía perfectamente a qué se refería.

Cuando cursábamos el séptimo grado, vino un inspector al colegio. Un padre había denunciado a nuestro maestro por infligirnos castigos corporales y estaban investigando si eso era verdad. Necesitaban que alguien, además de aquel compañero, corroborase que era cierto. Y vaya si era cierto, aquel profesor era el tipo más cabronazo del mundo, nos pegaba por gusto. Pasaba entre las filas de pupitres y si te veía, por ejemplo, más inclinado sobre el cuaderno de lo que él consideraba correcto al escribir, te golpeaba en la coronilla con la saña de sus nudillos. Nadie despegó los labios, todo el mundo tenía miedo, y con razón, pero yo no. Me levanté y dije que el profesor nos daba patadas, cogotazos, nos insultaba y a más de uno le había aplastado la nariz contra la pizarra por no saber resolver un problema de aritmética. Al maestro lo botaron, claro, se hizo justicia, y vino otro nuevo. Éste era una buena persona, no nos golpeaba y con él aprendimos mucho. Cuando acabó el curso, en la clase sólo hubo dos alumnos suspendidos: el chaval que presentó la denuncia y yo. ¿Por qué sería?

Hemingway: muy personal

Para la mayor parte de los estadounidenses de los años 50, Ernest Hemingway fue el hombre que encarnaba con su vida y con su obra la “auténtica virilidad”. Sus libros de acción y su vida (boxeo, caza, pesca, bebida, la búsqueda permanente de actividades viriles) fueron dos maneras de ilustrar la masculinidad norteamericana.

Consagrando su vida y su trabajo a la leyenda de su propia virilidad “papᔠHemingway, tal como le gustaba que le llamaran desde los veintisiete años, también supo, sin embargo, mostrar su lado trágico. Su depresión crónica, el insomnio, sus complejos de inferioridad, unos celos feroces, su competitividad brutal, la perversa humillación de los amigos... son constantemente visibles al ojo del observador. Cada vez más, la masculinidad “pura” adquiere en él la forma de una auténtica paranoia, de la autodestrucción y del miedo a la muerte, que culminaron en una terrible depresión nerviosa y en el suicidio.

Su biógrafo, Kenneth Lynn, ha insistido mucho sobre el conflicto interior que vivió el escritor, debatido entre la búsqueda de la virilidad exenta de toda femineidad, y el deseo de una pasividad femenina. Se trata de una contradicción neurótica que se manifiesta claramente en su obra póstuma El jardín del Edén, extracto de un interminable manuscrito que el autor escribió durante quince años. En él se expresan sin tapujos sus deseos de una pasividad sexual y sus fantasías transexuales.

Los dos miembros de El jardín del Edén intercambian sus identidades sexuales, Hemingway puede gozar con la confusión de sexos que le envuelve desde la infancia. En 1948 escribe en su diario “Ella (su esposa Mary) siempre ha querido ser un chico... Le encanta que interprete el papel de amiga íntima suya y eso me gusta... Me ha encantado descubrir cómo abraza Mary... totalmente diferente a lo que establecen las normas. La noche del 19 de diciembre nos ocupamos en ello y jamás fui tan feliz”.

Por eso los momentos de abandono son excepción en la vida de Hemingway. Por lo general, convierte ese deseo de identificación femenina en conductas agresivas y humillantes con sus esposas sucesivas y en incesantes acusaciones de esterilidad y de homosexualidad para con otros hombres, ya fueran amigos o enemigos. Finalmente, vencido por esa enfermedad de la masculinidad, el escritor se suicida pegándose un tiro con su fusil. Tal vez podríamos aplicarle la reflexión que hace L. Segal a propósito del suicidio de Mishima: “Su furiosa búsqueda de la masculinidad... le provocó un deseo de purgarse de toda sensibilidad para poder convertirse en un objeto completamente viril, en un hombre pleno (cosa que no era posible hasta el momento de la autodestrucción, el momento de la muerte)”.

El encantador

El Encantador es un relato de cincuenta y cinco folios mecanografiados en ruso, titulado Volshebnik. En el invierno de 1939, en París, Nabokov había escrito una novela corta, una especie de pre-Lolita. El autor estaba seguro de haberla destruido, pero un día, mientras preparaba un material para donarlo a la Biblioteca del Congreso, encuentra la única copia de la narración. Una vez releída, la considera “una bella pieza rusa, precisa y lúcida y que con un poco de cuidado podría ser traducida al inglés por los Nabokov”. Y el encargado de la traducción fue Dimitri Nabokov, quien recuerda que su padre la realizó cuando él tenía cinco años y que en ocasiones se recluía en el cuarto de baño para poder escribir en paz.

El Encantador es el estudio de la locura vista a través de la mente de un loco, y en esta ocasión la pedofilia criminal del protagonista es el tema seleccionado por Nabokov para elaborar su proceso creativo. Uno sospecha al leer las primeras páginas de El Encantador que la historia no acabará bien, que el arrojado y nefando protagonista recibirá el castigo merecido, y a lo largo del relato esta premonición resulta más y más obvia. Además de ser, en parte, una historia de horror, también es en cierta medida un thriller de misterio: el destino juega con el loco frustrando sus planes, instigándolos o espeluznándose. Mientras se van desarrollando los hechos, nosotros no sabemos todavía de qué modo se producirá el desastre, pero la sensación de que ocurrirá es inminente.

El hombre es un soñador corrompido y, por reprobable que pueda ser su conducta, uno de los aspectos destacables de su psicología es el de su ocasionalmente objetiva introspección, incluso se podría decir que la clave del cuento reside en la introspección, ya que mediante ella el protagonista consigue provocar un sentimiento de compasión en el lector. El anhelo de ser una persona honesta destaca de tanto en tanto, cuando se insinúan los patéticos esfuerzos que realiza para autojustificarse, lástima que sus objetivos se disuelvan bajo el ímpetu de su compulsión, pese a ello, no deja de reconocer que es un monstruo: se casa con una mujer que se convierte en el medio para alcanzar un fin repugnante, su hija, y la niña es un instrumento para su satisfacción.

El Encantador se ve a sí mismo involucrado en un plan especial. Es igual que un rey Lear lascivo que reside en un cuento de hadas cerca del mal con su “pequeña Cordelia”, a la que durante un segundo se imagina como una hija inocente, candorosamente querida. Pero tras este fugaz sentimiento paternal aparece rápidamente la bestia maligna que mora en él y lo sumerge en una fantasía pedofílica sumamente fuerte.

Algunos episodios espinosos son más explícitos que en otras obras de Nabokov, no obstante, hay párrafos donde la velada connotación sexual se traduce en la chispeante faceta de un símil o en una momentánea desviación del curso del pensamiento, que se dirige hacia un destino completamente diferente.

Ya es sabido que el estilo de Nabokov suele presentar múltiples formas de interpretación, aquí sigue un hilo fino y delicado y el virtuosismo de la obra consiste en una deliberada vaguedad de los elementos visuales y verbales cuya suma constituye una compleja unidad indefinible.

Nabokov considera El Encantador como una obra totalmente distinta, tan sólo relacionada con Lolita de una manera vaga y distante. Es posible que contenga, él lo reconoce, “el primer y leve latido” de la novela posterior. De cualquier forma, Volshebnik no es un retrato de Lolita, las diferencias entre las dos obras son más grandes que las similitudes, pero tampoco hemos de olvidar que las artes, a menudo, viven con los primeros latidos que anuncian futuras obras más importantes, como por ejemplo Retrato del artista adolescente de Joyce.

En cuanto a la contribución de El Encantador, no hay duda de que existen ideas e imágenes ocasionales que resuenan en Lolita, de la misma manera que temas y detalles de diversos tipos reaparecen a menudo en las narraciones, poemas y obras teatrales de Nabokov. En este caso los ecos son distantes: el escenario, los personajes, el desarrollo y el desenlace.
Dolores Haze puede ser, según dice Nabokov “en realidad la misma jovencita” que la víctima de El Encantador, pero tan sólo en un sentido conceptual de inspiración. En otros aspectos la primera niña es muy distinta: perversa únicamente a los ojos del loco; inocentemente incapaz de nada parecido a la intriga de Quilty; sexualmente dormida y físicamente inmadura.

El Encantador es, en definitiva, una obra intensa, desconcertante y diabólica en la que se advierte el inequívoco estilo de Nabokov con su alambicada ironía, belleza y magistral talento narrativo.

Sinfonía inacabada

Nada duele tanto como la esperanza y se maldice por haberla concebido. Mide en el reloj la desértica extensión de horas que ha de atravesar hasta que pueda guarecerse entre las sólidas paredes de su refugio, donde es el monarca absoluto de un reino vacío.

La imagen de ella lo persigue, su luz apaga todos los brillos y su recuerdo actúa en él como un encantamiento del que reniega sin poder conjurarlo. Le gustaría proferir un alarido agudo, ése que pugna por salir de los abismos de su alma, pero le da miedo estallar.

Aún no ha conseguido encajar su recuerdo en el puzzle de la memoria. Un año ya y no sabe si le amó o le utilizó. Hay días en los que vuelve a ver el cuadro esperpéntico de un hombre enamorado que pagó con una depresión su cuota de sufrimiento. Lloró. Lloró mucho. Es sorprendente la cantidad de lágrimas que puede producir un ojo. Como quien auxilia a alguien que se ahoga, ella tuvo la opción de salvarle, pero le dejó perecer.

Sólo puede recordarla, no quiere pero la recuerda, no solo por el daño que le hizo sino por el placer que le ha proporcionado. Por aquellos días de sexo continuo celebraría haberla conocido el resto de su vida, por aquellos besos en los ponía el alma en sus labios lamentaba haberla perdido. Ahora se siente bien con su recuerdo obsesivo, con su presencia invisible, vegeta habitando con desgana su vida de siempre, devastado por dentro y vacío, como si por su alma hubiera pasado un cataclismo. No hubo despedida, se limitó a llorar mientras se apartaba de ella, deseoso de inmolarse ante el dios del fracaso.

La noche le guiña sus ojos, ahora rojos, ahora verdes, mientras conduce por la avenida, no quiere volver a esa torre de preguntas sin respuestas. Tal vez vaya a buscarla algún día.