Literatura

Recherche

-Bajo el arte del hombre, la naturalidad deja sentir la naturaleza.

-De nuestro cuerpo, al que perpetuamente afluyen tantas molestias y placeres, no tenemos una silueta tan nítida como la de un árbol, una casa o un paseante.

-Los rasgos de nuestro rostro no son sino gestos que la costumbre ha hecho definitivos. La naturaleza, como la catástrofe de Pompeya, como la metamorfosis de una ninfa, nos ha inmovilizado en el movimiento.

-El cuerpo encierra al espíritu en una fortaleza; muy pronto la fortaleza se ve asediada por todas partes y al fin el espíritu tiene que rendirse.

-El hombre es el ser que no puede salir de sí mismo, que no conoce a los demás más que en sí mismo, y al decir lo contrario, miente.

-Todos somos malos actores, o el prójimo un buen fisonomista.

-El plagio humano más difícil de evitar para los individuos, e incluso para los pueblos que perseveran en sus defectos y los agravan, es el plagio de sí mismo.

-Sólo conocemos la vida de los demás a partir del día en que hemos sufrido por su causa.

-El universo es verdadero para todos nosotros y diferente para cada uno.

-Cada uno llama ideas claras a aquellas que tienen el mismo grado de confusión que las suyas propias.

-El testimonio de los sentidos es también una operación de la mente en que la convicción crea la evidencia.

-Se oye retrospectivamente cuando se ha comprendido.

-Es la razón lo que nos abre los ojos; un error disipado nos da un sentido más.

-Allí donde la vida levanta muros, la inteligencia abre una salida.

-No conseguimos cambiar las cosas según nuestro deseo, pero poco a poco nuestro deseo va cambiando.

-El sufrimiento llega muchísimo más lejos en psicología que la psicología.

-El dolor es un modificador de la realidad tan potente como la embriaguez.

-Llega una edad en que uno ya no piensa en sí, sólo piensa en salir de sí.

-Nuestro afecto por los demás se debilita no porque ellos estén muertos, sino porque morimos nosotros.

-Dejemos las mujeres guapas a los hombres sin imaginación.

-Uno se expresa como la gente de su clase mental, no la de su casta originaria.

-Para poseer hay que haber deseado. Sólo poseemos una línea, una superficie, un volumen si lo ocupa nuestro amor.

-Para sufrir de veras por una mujer hay que haber creído completamente en ella.

-Siempre decimos que nos separaremos bien. Pero en realidad es muy raro que nos separemos bien, pues si estuviéramos bien no nos separaríamos.

-Casi se puede decir que las obras, como los pozos artesanos, suben más alto cuanto más profundamente ha cavado el sufrimiento en el corazón.

-Una obra que contiene teorías es como un objeto en el que se ha dejado la etiqueta del precio.

-El estilo para el escritor, lo mismo que el color par el pintor, no es cuestión de técnica, sino de visión.

-Al citar un verso aislado se centuplica su potencia de atracción.

Aforismos y máximas recogidos del libro de Marcel Proust: À la recherche du temps perdu.

Vivir del cuento

La prisa que nos devora a todos, impide que se haga literatura. El que tiene prisa por ganar dinero y ser famoso no llegará a ser un buen escritor, con prisa no se puede escribir nada de calidad.

Tolstoi invirtió diez años de su vida en “Guerra y Paz”, Proust dieciocho para su “Recherche”, aunque que ellos vivían de las rentas y podían permitirse dedicar sus días al empeño de conseguir una obra maestra.

En literatura se da una paradoja, para escribir bien hay que vivir de otra cosa, es como si para ser un buen cirujano, el cirujano debiera ser fontanero por las tardes.

No se puede vivir de la pluma si no es apresurándose y produciendo mal, la calidad perece en el intento de prodigarse. Juan Benet, que ejercía de ingeniero de caminos al tiempo que escribía, lo dejó claro con su laconismo: “No se puede vivir de la literatura sin rebajarse”.

Treinta preceptos para usar un libro

En 1909, Harold Klett publicó en "The Library Journal" de Nueva York un artículo titulado “Don’t”, en el que se recogían 30 preceptos (mejor dicho, prohibiciones) relacionados con los libros.

Son los siguientes:

1.- No leer en la cama.
2.- No poner notas marginales, a menos que sea un Coleridge.
3.- No doblar las puntas de las hojas.
4.- No cortar con negligencia los libros nuevos.
5.- No garabatear vuestro interesante y precioso autógrafo en las páginas del título.
6.- No poner en un volumen de un peso, una encuadernación de cien pesos.
7.- No mojar la punta de los dedos para dar más fácilmente la vuelta a las hojas.
8.- No leer comiendo.
9.- No fiar los libros preciosos a malos encuadernadores.
10.- No dejar caer sobre el libro las cenizas del cigarro, y aún mejor no fumar leyendo. Esto perjudica la vista.
11.- No arrancar de los libros los grabados antiguos.
12.- No colocar vuestros libros sobre el borde exterior o canal, como se hace frecuentemente cuando se lee y se interrumpe momentáneamente la lectura, en vez de tomarse el trabajo de cerrar el libro después de haber puesto una señal.
13.- No hacer secar hojas de plantas dentro de los libros.
14.- No tener los estantes de las bibliotecas encima de los picos del gas.
15.- No sostener los libros sujetándolos por las tapas.
16.- No estornudar sobre las páginas.
17.- No arrancar las hojas de guarda de las tapas.
18.- No comprar libros sin valor.
19.- No limpiar los libros con trapos sucios.
20.- No tener los libros encerrados en arquillas, escritorios, cómodas, ni armarios: tienen necesidad de aire.
21.- No encuadernar juntos dos libros diferentes.
22.- En ningún caso sacar las láminas y los mapas de los libros.
23.- No cortar los libros con horquillas para el cabello.
24.- No hacer encuadernaciones de los libros en cuero de Rusia.
25.- No emplear los libros para asegurar las sillas o mesas cojas.
26.- No arrojar los libros a los gatos, ni contra los niños.
27.- No romper los libros abriéndolos enteramente y por la fuerza.
28.- No leer los libros encuadernados muy cerca del fuego o de la chimenea, ni en la hamaca, ni embarcado.
29.- No dejar que los libros tomen humedad.
30.- No olvidar estos consejos.

Robinson Crusoe

Robinson Crusoe, la célebre novela de Defoe, no es estrictamente una obra de ficción, está basada en la vida de Alexander Selkirk, un marino escocés abandonado por su propio capitán, William Dampier, en el remoto archipiélago de Juan Fernández, actualmente territorio chileno. Selkirk arribó a la isla el año 1705 y fue recogido cuatro años más tarde por el mismo Dampier, habiendo sobreviviendo durante este tiempo en la más absoluta soledad.

En Robinson Crusoe no hay incómodas difuminaciones, no hay genéricas fricciones culturales o sutiles choques entre civilizaciones; es todo más brutal: soy yo ante lo del otro y del otro, punto. No puedo recurrir ni a leyes, ni a normas, ni a órdenes, ni a consignas, ni a réplicas; no tengo banderas, ni himnos; tampoco tengo jueces, ni testigos de cargo, ni dedos acusadores o exculpadores. Tengo sólo consciencia, memoria de una libertad omnímoda. Si el solipsismo cartesiano se resolvía con el cogito, a través del cual quedaba determinado que soy y qué soy, el solipsismo, en este caso físico, robinsoniano también se resuelve, pero en al ámbito de la más pura praxis: ya no se trata de ser, sino de hacer.

Crusoe contempla estupefacto cómo un grupo de indígenas se abocan periódicamente en una orgía de violencia y sangre: encienden una hoguera en la playa y matan y devoran a sus prisioneros. Aquella situación le culpa profundamente, pero no actúa de forma inmediata, liberando a los cautivos con la ayuda de las armas de fuego, que posee en abundancia. Crusoe se para a pensar, movido más por la conciencia que por el miedo o la abulia. Sus argumentos son contundentes; en primer lugar, la Providencia (término recurrente, omnipresente, a lo largo de toda la obra) permite, por algún misterioso designio, la pervivencia de estos actos generación tras generación. En segundo lugar, los indígenas no le han hecho a él ningún mal; y, además, ¿con qué autoridad puede intervenir en sus asuntos? Finalmente, ellos no tienen consciencia de estar participando en un crimen, o cometiendo un delito, de la misma manera que un cristiano no cree pecar cuando mata a otra persona en una acción bélica o cuando lo hace en defensa propia. Crusoe, entonces, se detiene, estas consideraciones “le frenan y le inmovilizan”. Rememora, por otro lado, que los españoles utilizaron argumentos muy convincentes para justificar sus matanzas indiscriminadas. Pero la inferencia más interesante tiene una base teológica (protestante): aquellos caníbales cometen delitos de “carácter nacional”; es decir, sus actos no son fruto de la decisión de un individuo en particular o de un grupo de individuos concretos, sus actos forman parte de un rito ancestral colectivo. Eso significa, según Crusoe, que hay que dejarlos en manos del Señor, rector supremo de las naciones, el cual “sabe infligir correctivos nacionales para castigar delitos nacionales”.

No se trata de una recurrencia forzada y distorsionante, en el Éxodo, por ejemplo, la idea que expone Crusoe queda bien palpable en las plagas dirigidas por Dios contra los egipcios, las cuales no afectan a este o a aquel individuo, sino a una nación entera que expía así sus pecados como nación, es decir, como alguien más que un simple grupo de individuos, por grande que sea éste. Sodoma y Gomorra también son borradas de la faz de la tierra, en tanto que naciones, con un talante corrupto. Pero toda la exégesis bíblica, por muy consistente que sea, acostumbra a correr el peligro de ser anulada, o matizada, por otra. Por qué Crusoe, sin moverse un ápice del ámbito veterotestamentario no menciona aquella sentencia que aparece en los Proverbios, 24: salva a todos aquellos que son arrastrados a la muerte y no dejes de liberar a quienes sean llevados al matadero.

Quizás, quién sabe, porque es una de las sentencias que ya habían usado los escolásticos españoles de la Escuela de Salamanca para justificar, precisamente, el exterminio masivo o la esclavitud de aquellos pueblos que, como los caribeños o como los indios que aparecen en la isla de Robinson, practicaban la antropofagia. En cualquier caso Crusoe/Defoe parece conocer con cierta profundidad las circunstancias que envolvieron la gestación de la Leyenda Negra e intenta no caer en los mismos espejismos teóricos, aunque no prácticos.

Siempre mío

Oscar Wilde ha ejercido en mí, como en muchos otros, una perdurable fascinación. No dejó una abundante producción literaria, pero sus poemas, críticas, ensayos, conferencias, obras de teatro, cuentos infantiles y su única novela, El retrato de Dorian Gray, le valieron para ser reconocido mundialmente por una legión de admiradores.

Al margen de su producción literaria, la figura de Oscar Wilde, siempre atractiva y enigmática, ha despertado un gran interés por la dualidad de su personalidad, por sus contradicciones y por las máscaras con las que ocultaba su verdadero rostro. No llevó un diario ni escribió sus memorias y las biografías que de él se han escrito con posterioridad a su muerte nunca tendrán la misma credibilidad que sus cartas. Consciente de esta realidad, en el año 2000, Martin Holland, nieto de Oscar Wilde y experto estudioso de su obra, publicó The Complete Letters of Oscar Wilde, una recopilación de 1.562 cartas del poeta que tenía como finalidad conmemorar el centenario de su muerte y facilitar la comprensión del hombre y del personaje con un material autobiográfico de primera mano.

La correspondencia de Oscar con sus allegados permite conocerle a través de sus propias palabras y aporta elementos inesperados sobre su vida profesional y sentimental más íntima. Como anécdota, cabe significar que en vez de signos de puntuación, excepto en las cartas más formales, empleaba guiones para indicar las pausas. No solía fechar sus epístolas y aunque su ortografía era bastante correcta, con frecuencia cometía faltas en los nombres propios. Sus despedidas acostumbraban a ser: suyo o tuyo, según el grado de confianza que tuviera con el destinatario de las misivas. Sus viajes, sus opiniones, sus momentos de gloria y sus días en el infierno del infortunio están magníficamente retratados con el estilo propio que le caracteriza, mezcla de ingenio y frivolidad.

De la lectura de las cartas de Oscar de deduce una personalidad compleja y proclive a la controversia. Esteta apasionado; vanidoso en extremo, solía magnificar sus éxitos y respondía airado a las críticas negativas que se le hacían; orgulloso de pertenecer a una clase social alta; amante del lujo y los placeres de la buena vida; provocador nato, disfrutaba convirtiéndose en el tema de conversación de los demás. La relación con Alfred Douglas le hizo vivir días de “dorada infamia, horas neronianas, ricas, disolutas, cínicas, materialistas” y ejerció en él una influencia maligna que lo convirtió en un hombre solo, deshonrado y desgraciado. Su estancia en prisión trazó la frontera entre el antes y el después. El atroz sistema penitenciario le quebró el espíritu y la salud, de él diría: “un sistema tan terrible que endurece los corazones de aquellos a quienes no se los rompe, y brutaliza a quienes tienen que ponerlo en práctica en la misma medida que a quienes tienen que someterse a él”. Jamás culpó a nadie de sus propios desastres y asumió las consecuencias de sus actos con entereza. “El sufrimiento es un fuego terrible, purifica o destruye; quizá ahora que todo ha pasado pueda ser mejor persona”, manifestó una vez libre. Manirroto, sufrió el castigo de verse privado de su alto nivel de vida durante el destierro, lo que le llevó con frecuencia a la angustia y a la desesperación, a mendigar compañía y dinero y a no tener miramientos en sangrar a sus amistades exagerando la gravedad de su precaria situación económica.

Tuvo que ser duro para alguien de su condición, que había disfrutado de las mieles del éxito y la riqueza, verse privado del reconocimiento social, apartado de sus hijos y rechazado por muchos de los que antaño le admiraron. Y es que, como él mismo reconoció: “cuando uno está en la cumbre, no puede sino saltar”. Pudo haber conducido su existencia de un modo más sensato y más acorde con su inteligencia, pero consideraba a la razón como la guía más equívoca y frustrante que hay bajo el sol. Prefirió poner la brillantez de su intelecto al servicio de la pasión y ésta le llevó a la más infausta ruina. Su nombre fue borrado del registro de la Literatura Inglesa, sus hijos no pudieron llevar su apellido, fue declarado insolvente, tuvo un final oscuro en el exilio y el placer y la belleza le fueron arrebatados para siempre. En su desolación siguió abrazando la esperanza de remontar la crisis, no lo consiguió. Sólo tras su muerte, le llegaría la redención. Sus obras empezaron a generar royalties, la tumba en la que descansan sus restos bajo un monumento de Jacob Epstein, en el parisino cementerio de Père Lachaise, fue declarada monumento histórico en 1995, una placa en el 34 de Tite Street conmemora el centenario de su nacimiento, una vidriera memorial en el Rincón de los Poetas de la abadía de Westminster le rinde homenaje y una estatua sufragada por fondos públicos le recuerda en Adelaida Street, Londres. Su obra hace que “el perro paria del siglo XIX” siga provocando hoy la admiración entre los lectores y refleja el talento de un hombre sin par.

Acuarela

Con la serenidad del alerce centenario,
el pincel cabalga por el rayo de luz.

No sé tu realidad concreta;
sólo conozco tu milagrosa esencia,
que perdura en la abstracta nitidez del cuadro.

Así vuelas, mitad héroe de resplandores míticos,
mitad pluma transparente y prodigiosa
que besa las corolas siderales del alma.

Mi madre muerta

Mi madre ha muerto. Ha muerto un cadáver. Se ha ido sin haber estado nunca, por eso no la extraño ni la echo de menos. Es triste ser huérfano durante toda la vida y que la muerte venga a certificar la imposibilidad de tener madre. Es extraño. Es inexplicable. Es tremendamente doloroso, porque duele no sentir nada cuando una intuición te dice que deberías sentir algo. El corazón entumecido a golpes de desprecio y abandono no responde, ni con ira ni con duelo. La vida sigue su curso y yo no noto la diferencia entre el antes y el ahora. Entre hoy y ayer, cuando mi madre era una entidad abstracta y desconocida, buscada con desesperación primero, con rabia después, y antes de que la indiferencia cayera sobre mis ansias poniendo remedio a la herida. Busco una emoción que no existe porque necesito convencerme de que no soy inhumana y me invade un desasosiego culpable. ¿Cómo afrontar esta feroz realidad? Qué gran oportunidad perdida. Si hubiera tenido una madre…

Castrati

Es en el siglo XVI cuando, tras la prohibición del papa Pablo IV de que las mujeres cantaran en San Pedro, los castrati hacen su aparición cantando en las iglesias. Dicha prohibición se basaba en una particular interpretación de las palabras de San Pablo: "las mujeres deben mantener silencio en la Iglesia". Fue así como niños y varones castrados reemplazaron a las voces femeninas. Tiempo después, la medida se extendió también a los teatros de los estados pontificios, donde se consideró inadmisible la presencia de mujeres en los escenarios, y de esta manera muchos de estos notables cantantes consiguieron la fama y colosales fortunas personales interpretando tanto papeles masculinos como femeninos. Incluso varias obras de los siglos XVII y XVIII, en los que el rol de un hombre aparece escrito para soprano o contralto, estaban pensados específicamente para ser interpretados por castrados, ya que podían alcanzar estos registros.

Los aspirantes a castrati acostumbraban a ser niños de familias humildes y con aparentes aptitudes para el canto. La posibilidad de alcanzar un estatus privilegiado y unos considerables beneficios económicos actuando en ceremonias religiosas, teatros o cortes constituía un acicate no sólo para el artista sino para sus familiares y su representante, y ante tan tentadora perspectiva los elegidos se sometían a la extirpación de los testículos antes de llegar a la pubertad. El cuerpo del castrato crecía sin el aporte debido de testosterona, por lo que su laringe no se desarrollaba, y siendo privado de los testículos antes del cambio, se preservaba la voz infantil. Al aumentar también la capacidad pulmonar y la fuerza muscular y gracias a años de entrenamientos respiratorios y ejercicios vocales, la voz de los castrati adquiría una peculiaridad única, era aguda, dúctil y flexible como la de un niño, brillante y potente como la de un adulto. Por desgracia, muchos chavales morían a los pocos días de realizarse la intervención, ejecutada por un médico o un simple barbero, con una rudimentaria anestesia -se llevaba al paciente a la semiinconsciencia emborrachándolo con ron o comprimiéndole las carótidas hasta causarle el desmayo- y careciendo de la más mínima asepsia, otros no llegaban a conseguir la voz deseada y terminaban sus vidas como apestados, incluso la Iglesia, que mantenía una doble moral al respecto, los castigaba con la excomunión si llegaba a saberse que se había practicado la castración de forma ilegal, es decir, sin poder justificarla como consecuencia de una enfermedad o accidente, asimismo se les negaba el derecho a ser enterrados en tierra sagrada por no estar “completos”.

El castrado más famoso, y quizá el más grande en toda la historia de la ópera, fue Carlos Broschi, nombre que él relegaría a un segundo plano al adoptar el de Farinelli como una forma de agradecimiento hacia los hermanos Farina, mecenas que pagaron durante muchos años sus estudios y manutención. Farinelli estudió en Nápoles bajo la tutela de Nicola Porpora, notable maestro de canto y compositor de óperas, e hizo su debut a los16 años de edad en Roma, en 1721. Su portentosa voz, su gran habilidad para el desarrollo de las florituras y su enorme capacidad expresiva le convirtieron en una celebridad en su época. Por su asombroso talento fue literalmente idolatrado por cuantos le escucharon, era un hombre culto y dotado de una natural simpatía y distinción con las que se granjeó la amistad y protección de reyes, emperadores y del mismo Papa. Gracias a su formidable currículum, en 1737 viajó a España para remediar con su canto el estado de profunda depresión que padecía Felipe V. Durante más de veinte años como cantante personal del monarca logró tal amistad e influencia sobre éste que llegó a decidir cuestiones de estado. En la historia han quedado descritas las espectaculares proezas vocales de Farinelli. La extensión de su voz superaba las tres octavas, podía sostener un sonido durante más de un minuto ampliando o disminuyendo el volumen a voluntad y en un aria especialmente escrita para él realizaba vocalizaciones durante catorce compases con una sola toma de aire. Testigos de su virtuosismo destacan la emotividad prodigiosa de su canto, se dice que los hombres lloraban y las mujeres se desmayaban al escucharlo.

A finales del siglo XVIII numerosos los intelectuales criticaron la castración por considerarla una práctica aberrante. Voltaire y Rousseau la condenaron calificando a los progenitores que la consentían de "padres bárbaros" y tildando de "verdaderos monstruos" a quienes la habían sufrido. Poco a poco las ideas libertarias de la Revolución Francesa fueron calando en la sociedad y en 1798 el papa Benedicto XIV permitió que las mujeres actuaran en los escenarios teatrales y se declaró ilegal la amputación de cualquier parte del cuerpo, salvo en caso de absoluta necesidad médica; pese a todo, la castración continuó practicándose y, aunque en 1830 desaparecieron de la ópera, los castrati siguieron actuando en el Vaticano y en otras iglesias hasta que un decreto del papa León XIII, en 1902, prohibió definitivamente la utilización de castrados en las ceremonias eclesiásticas.

Alessandro Moreschi está considerado el último de los castrati, se retiró en 1913 y su voz se guarda en una grabación realizada en 1902 y reeditada en Perla “Opal” nº 9823 que lleva por título Moreschi el último castrati, en ella se recogen diecisiete fragmentos musicales del cantante junto al coro de la Capilla Sixtina. Debido a los precarios medios con los que fue registrada y al paso del tiempo, la calidad de la grabación es mala, no obstante, en ella se aprecian las cualidades de esta representativa voz y constituye el único documento sonoro de castrati que se conserva en el mundo.

Durante tres siglos se vulneraron las más elementales normas éticas, morales y legales con objeto de obtener la voz pura y virginal de un ángel. Es difícil saber si el precio que pagaba el castrado a cambio de la gloria y la riqueza le compensaba de la terrible mutilación que padecía, lo que no podemos obviar es que la historia de la música sería otra sin estos mitos del canto.

Las antenas de telefonía móvil SÍ son peligrosas

Que las radiaciones electromagnéticas pueden afectar gravemente a la salud de todos los seres vivos no es discutible por mucho que algunos se empeñen en negarlo. La evidencia la dan los hechos: son decenas de miles las personas que han enfermado -y muchas, muerto- a consecuencia de ellas. Y cuando alguien afirma que no está demostrada "científicamente" la causa de todas esas enfermedades y muertes demuestra que es un ignorante o un manipulador. Existen estudios científicos suficientes para afirmarlo. Aunque las empresas implicadas tengan tanto poder como para silenciarlos financiando otros estudios con la intención de sembrar la duda. Ya lo hicieron en su momento las compañías tabaqueras que se pasaron décadas afirmando también que no estaba "científicamente" demostrada la relación del tabaco con el cáncer.

A muchos lectores les sorprenderá, teniendo en cuenta las declaraciones oficiales asegurando que no hay "evidencias científicas" de que la telefonía móvil sea peligrosa, que sea tan rotundo afirmando que sí existen. Pero lo mantengo. Como mantengo que quienes lo niegan tienen la misma información que yo. En los recuadros que acompañan este artículo el lector podrá ilustrarse con datos que le servirán para reflexionar. Por mi parte, tengo intención de dar a conocer los trabajos que evidencian los peligros de la radiación electromagnética. Y no sólo de la telefonía móvil. Pero empezaré a hacerlo el próximo mes. En este instante prefiero que el lector tenga conocimiento de que mis afirmaciones no son producto de una creencia personal con escaso fundamento. Y afirman lo mismo ilustres científicos a los que, o no se escucha, o se les ignora. Veámoslo. La Dirección General de Investigación del Parlamento Europeo recibió en su departamento de Evaluación de Opciones Científicas y Tecnológicas un informe (su resumen fue publicado en marzo del pasado año) titulado "Los efectos fisiológicos y medioambientales de la radiación electromagnética no ionizante" que fue elaborado conjuntamente por el Instituto Internacional de Biofísica de Neuss-Holzheim (Alemania) bajo la dirección del prestigioso doctor G. Hyland y el Departamento de Física de la Universidad de Warwick (Gran Bretaña). Pues bien, en él, además de todo tipo de consideraciones científicas sobre los peligros de la telefonía móvil, se hacen -a modo de conclusiones- varias recomendaciones muy concretas en la confianza de que tanto el Parlamento Europeo -en su calidad de órgano legislativo- como la Comisión Europea -en tanto órgano ejecutivo- las tuviesen en cuenta. ¿Y cuáles son? Pues veámoslas.

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Dsalud.com

Mi príncipe

Le conocí en la Red, en el chat estoy-más-solo-que-la-una, y me gustó su nick: eterna erección. Acababa de romper con un eyaculador precoz, era justo lo que necesitaba.

El amor en Internet es fabuloso. Un universo de hombres al alcance de la mano, la única pega es que ese hombre puede vivir al otro lado del planeta, aunque ése no fue mi caso, Dani ¡vivía en mi ciudad!, su perfil era magnífico y su foto una maravilla. Era mi hombre ideal.

Le envié mi retrato en un correo y lo nuestro fue amor al primer byte. Me escribía media docena de mensajes cada día y todos eran apasionados y poéticos. Por la noche al llegar a casa, me encontraba bellísimas cartas que me hacían creer que los cuentos de hadas existen y que yo había encontrado a mi príncipe.

Nos convertimos en ciberamigos y en ciberamantes, hasta que, finalmente, después de mes y medio de virtualidad, nos llamamos por teléfono y quedamos en vernos. Tomamos una copa en un pub y casi de inmediato sentí fluir la "electricidad" entre los dos, aunque me quedé "estática". Mi cerebro enviaba señales de alerta: ¡Peligro, peligro! Desgraciadamente los mensajes no llegaron a la profundidad de mis muslos, donde, por alguna inexplicable razón, todo eran cosquilleos.

¡Qué rayos! Nos fuimos del bar y cuando me acompañó a casa, lo invité a entrar. Él estaba muy excitado, lástima que no fuera por la razón que yo pensaba. Una vez en el dormitorio empezó a jugar, no con mi sujetador, se puso a jugar con mi ordenador. Intenté detenerlo en vano, él iba lanzado. Sabía tocar los botones correctos y mi contraseña cedió enseguida ante su ímpetu.

En un plisplás estaba palpando mi teclado, que yacía expectante. Luego su mano se posó sobre mi ratón. Mis carpetas de documentos se abrieron de par en par y una intensa energía recorrió mi puerto paralelo. Grité: ¡Para, para! Pero Dani siguió adelante, su fluido de datos atravesó mi cortafuegos. Sus ojos miraban intensamente mi monitor. Gemía de placer mientras iba de un chat a otro. Entró en anorgásmicas-frustradas, en acomplejados-alopécicos, en fustígame-fuerte, en angelitos-para-zorritas... Y es que a Dani le encantaba representar otras personalidades, era un as suplantando identidades y haciéndose pasar por cualquiera. Que me lo digan a mí, que me había convencido de que era el príncipe azul, mi príncipe.

Vete, le pedí, estoy a punto de colgarme. Sólo un poco más, suplicó. Termino en un minuto, dijo, introduciendo su disquete en mi disquetera. No te preocupes, no te pasaré ningún virus, llevo protección. Aquello ya era demasié. Agarré su disquete, se lo devolví y lo aparté de mi terminal. Luego lo llevé a empujones hasta la puerta y observé mi pobre terminal violada, le convenía una ducha fría.

A la mañana siguiente recibí un largo correo de Dani disculpándose, no le creí una palabra y lo redirigí a malparidos.com ¿Cómo pude ser tan boba? Los cuentos de hadas son cuentos chinos. Los sapos no se convierten en príncipes cuando los besas, sin embargo, muchos príncipes se transforman en sapos a la primera de cambio. Y yo fui a topar con el peor de la charca.

Max Ernst, mago de los delirios apenas perceptibles

“¿Qué es el surrealismo? Quienes esperen una definición que dé respuesta a esta pregunta se verán decepcionados tanto tiempo como dure el movimiento surrealista”.

La obra de Marx Ernst es probablemente la respuesta visual más rica y compleja a la pregunta de si existió una pintura surrealista, o un equivalente en imágenes de la escritura automática; su camino es una continua búsqueda de formas de pintura automática con las que superar la idea tradicional de mimesis, pero también, como dice él mismo, la noción romántica del artista-genio: “Uno de los primeros actos revolucionarios del surrealismo ha sido el de atacar este mito (la leyenda del poder creador del artista) valiéndose de medios objetivos, en la forma más corrosiva y, sin la menor duda, haberlo destruido para siempre”.

El pintor surrealista asume un papel pasivo, en tanto que asiste al nacimiento de su obra a partir de una primera inspiración visual, y no acepta ningún tipo de control activo que provenga de idea preconcebida moral o estética alguna; por eso inventó Ernst diversas técnicas que sirvieran justamente para producir ese primer estímulo. Los collages fueron la primera propuesta y en realidad pueden considerarse la raíz de la que arranca toda su pintura. Ernst también inventó o descubrió técnicas como el frottage y el grattage, consistentes en colocar bajo el papel o la tela objetos (maderas, hojas...) y frotar o rascar con un lápiz, de forma que el elemento quede impreso en la superficie.

El lugar que hoy ocupa Max Ernst en la historia del arte del siglo XX posee un valor inmenso, y la insólita mezcla de juego y visión que en él se da no conoce punto de comparación en esta época. Ernst renuncia de antemano a todo cuanto pudiera conducir a una armonía decorativa, a una actitud de comodidad visual. Su obra, contemplada como un conjunto, antes logra irritar y confundir que atraer. Desde el comienzo, esa obra va más allá de lo que comúnmente se define como trabajo artístico, como pintura u obra gráfica. Ernst fascina al observador, lo capta y, en seguida, crea en él una inquietud. El artista buscaba deliberadamente este efecto, que arraigaba en la propia naturaleza de su ser: “La pintura se desarrolla en dos planos diferentes y, sin embargo, complementarios. Proporciona agresividad y elevación”. En una ocasión dijo: “Un pintor puede saber qué es lo que no quiere, pero ¡ay de él si pretende saber lo que quiere! Un pintor cuando se encuentra está perdido”. El haber conseguido no encontrarse, eso lo consideraba Max Ernst su único “mérito”.

Ya en 1921 dio con su célebre expresión programática “más allá de la pintura”, que tenía resonancias de Nietzsche. Encontraba así la fórmula mágica de lo que, con fuerza cada vez mayor, tira de nosotros hacia esa obra de inagotable riqueza y alejada de toda doctrina. Porque dicha expresión se refiere simultáneamente a dos terrenos distintos: a los contenidos de la representación y a la técnica. Ambos requieren una eliminación de las fronteras y este rechazo de la frontera, de la limitación, es un mentís a todo ejercicio convencional de la pintura y el dibujo.

“Mis reflexiones, mis impaciencias, mis dudas, mis creencias, mis alucinaciones, mis amores, mis iras, mis rebeliones, mis contradicciones, mis negaciones a someterme a disciplina alguna, ni siquiera a la mía, las esporádicas visitas de mi hermana Perturbación, la mujer de las cien cabezas, nada de todo esto ha resultado favorable a una labor tranquila y serena. Al igual que mi comportamiento, mi obra no es armónica en el sentido de los compositores clásicos. Sediciosa, desigual, contradictoria, es inaceptable para los especialistas en arte, cultura, comportamiento, lógica y moral. Tiene, sin embargo, el don de fascinar a mis cómplices, los poetas, los patafísicos y algunos analfabetos”. Así describía Ernst su obra.

Los aguafuertes de Maximiliana o El ejercicio ilegal de la Astronomía son uno de los grandes trabajos de Ersnt en homenaje al astrónomo alemán E.W. Temel, que puso nombre a un pequeño planeta que descubrió, el más alejado del grupo situado entre Marte y Júpiter. A través de una escritura ilegible, Ernst experimenta con la que puede considerarse una de sus invenciones enigmáticas. Además de su particular uso de las imágenes, incorpora una escritura cifrada para la que no existe código de interpretación. Como si las palabras fueran tan herméticas y con significados tan abiertos como las propias imágenes. En la serie Historia natural, Ernst presenta una de sus innovaciones más revolucionarias: el frotagge, la técnica de transferencia al papel de superficies rugosas mediante la fricción. Con esto, más allá de lo que vemos, Ernst hace visible lo que podría hallarse en el sustrato de la visión, las imágenes posibles, pero veladas, de la realidad. En sus esculturas se refleja su preocupación estética. Lector voraz y sensible tuvo intensas relaciones con algunos de los escritores más notables de su tiempo: Paul Éluard, Benjamín Péret, André Bretón, Rene Crevel, Franz Kafka, Tristan Tzara, Antonin Artaud, Jacques Prévert, Lewis Caroll, Samuel Beckett... y colaboró con ellos poniendo imágenes allí donde sólo había palabras. Sin duda, gracias a ello, muchos de sus trabajos en el campo de la edición de libros, que casi configuran un libro dentro de otro libro, se han convertido en referencias absolutas del arte actual.

Max Ernst nació el 2 de abril de 1891 en Brühl, cerca de Colonia. Su padre era profesor en una escuela para sordomudos y le dio sus primeras clases de pintura, que él cultiva de forma autodidacta. Se matriculó en la Universidad de Bonn donde cursó estudios de filología clásica, filosofía, psicología e historia del arte, evitando cuidadosamente "toda clase de estudios que puedan degenerar en un modo de ganarse el pan de cada día". En 1912 acude a la famosa exposición del Sonderbund, que se celebra en Colonia, y donde Ernst tiene la ocasión de conocer directamente obras de Cézane, Van Gohg, Munich y Picasso, esta visita será el catalizador de su decisión de dedicarse a la pintura. Combatió en la Primera Guerra Mundial y la dolorosa experiencia que le produjo "la gran marranada" resultó decisiva para llegar al dadaísmo: el movimiento nacido del trastorno existencial y dedicado a él. Su visión de la sociedad que ha desencadenado la absurda matanza, en la que el pintor participa como soldado de artillería, sintoniza con la de un grupo de intelectuales y artistas que, en 1916, funda en el cabaret Voltaire de Zurich el movimiento Dadá. La obra plástica y literaria de Ernst está íntimamente ligada a este movimiento, del que constituye una de las aportaciones más significativas y fascinantes.

Max Ernst profundizó en las posibilidades del movimiento surrealista. No descartó ninguna forma de manifestar sus fantasmas interiores, su razonamiento consciente, su sensibilidad y su conducta espontánea, dejándose llevar por técnicas artísticas que, en principio, le eran ajenas. En sus cuadros y trabajos gráficos, el artista alemán expresó visualmente mejor que nadie el enigmático mundo que ya habían explorado los surrealistas. Fue un trabajador infatigable, no en vano su obra gráfica suma más de 2.000 creaciones. "Max Ernst es la mente más magníficamente atormentada que pueda existir", resumió André Breton con acierto.

Max Ernst murió en 1976, la víspera de su 85 cumpleaños. El artista cerró sus notas biográficas con estas sugerentes palabras a propósito de su método de trabajo: "Última cuestión: Max Ernst invita a sus críticos lectores y benévolas lectoras a que se planteen si verdaderamente se merece el halagüeño título de 'mago de los delirios apenas perceptibles' que le concedió uno de los poetas más grandes e incomprendidos de nuestro tiempo, René Crevel."

Aprendí

Aprendí a olvidar el roce de tus labios,
a no escribir poemas que llevaran tu huella,
a apagar la luz que tú encendiste,
a borrar el eco de tu nombre
de las cosas vividas, de las cosas queridas.

Con el tiempo llegó el olvido,
se fue el dolor de la pérdida,
el son de la música que no bailamos,
el aroma de esa flor ahora marchita
y las noches eternas de vacío.

Quise desandar el camino andado,
pero el reloj nunca se detuvo
y seguí adelante, siempre adelante.
Escapé de la nostalgia por los días que se fueron,
enjugué las lágrimas que nunca viste,
y escapé, escapé de ti y de tu recuerdo.

Ahora existe un paraíso lejos del tuyo,
otra vida cuyo eje no es tu vida,
una ilusión sin tu mirada,
otros ojos, otras manos y otra boca.
Y es que aprendí a borrar tu rastro
de los rincones llenos de ausencia.

Manos

Unidas en actitud de plegaria se entrelazan. Hay una delicadeza magnética en esas manos retratadas con preciso trazo, una armonía impecable, una sencillez fruto de horas de estudio y depurada técnica. Proporción, exactitud y meticulosidad que transmiten sensaciones. No hacen falta pigmentos que engañen al ojo y distraigan la imaginación de la fuerza y la energía. Destaca la búsqueda de una perfección inalcanzable, porque el artesano, el artista, paciente observador, calca la realidad hasta en el más nimio detalle y presenta la perspectiva correcta, la proporción justa, la descripción geométrica. Durero mira la naturaleza con ojos de matemático, escudriña el rincón más insignificante y, llevado por el rigor intelectual, dibuja pasión sincera y estremecedora.

El blues de la oficina

Estoy aquí sentada otro día más,
contemplando el castillo de Perelada
que hay clavado en la pared,
la ventana que da al oscuro taller
y el corcho raído del suelo.

El teléfono suena,
los clientes gritan y exigen
y yo escondida tras el escritorio
sueño con esos detalles
que me estoy perdiendo:
el calor de esta tarde de primavera,
la brisa con olor a flores,
el café en la terraza del parque.

El espejo del baño me retrata,
la cara cansada,
los ojos irritados,
unos hombros caídos
bajo el peso del trabajo,
un muñeco, en fin, como de paja
que cuelga de un palo
y sueña con la libertad
que ha de darme el reloj.

A merced de las críticas

Leo la selección de crítica de una revista literaria y pienso en ese pobre autor que ha sido despellejado vivo ante el ojo público. El crítico inhumano canta sus miserias y mete el dedo en la llaga de su desgracia. “La novela es un modelo de incongruencia y desatino. Un alarde de inverosimilitud. Un aparatoso engranaje que chirría hasta el punto que se agradece el blanco de la última página. Un estilo impregnado de coloquialismos y modismos, que pretende pasar por lenguaje natural. Un planteamiento que no se ve refrendado por el talento adecuado”. ¿Era necesaria tanta crueldad?

Cuando un escritor escribe, lo hace para sí mismo, pero cuando publica, lo hace contra todos, ya que espera con pánico las primeras críticas para ver por cuál de las esquinas de su alma empezarán a destrozarlo. O, todavía peor, acaba constatando, desolado, que ni tan siquiera se toman la molestia de hablar de su trabajo. Esta situación poco grata es casi siempre inevitable: el autor quiere publicar su obra, hacerla pública. Pero desea que no se la carguen, desea que agrade. La herida en el ego que el escritor puede recibir por una crítica negativa desproporcionadamente feroz o mal informada, o impertinente, es dolorosa y este dolor dependerá directamente del grado de compromiso que haya querido asumir con su obra, aunque también dependerá en gran parte de la medida de su ego. La única solución para evitar este trago es dejar de escribir. Hay autores con la madurez emocional suficiente para marcar distancias, romper los lazos sentimentales que le unen a su obra recién publicada y seguir escribiendo digan lo que digan. Claro que una cosa es la disquisición teórica y otra la práctica.

Logros del tiempo

El tiempo enturbia la mirada,
la pasión mengua,
la tristeza y el desánimo
ocupan el territorio
donde vivió la esperanza.

El conocimiento sabe de sus límites,
la piedad vence al odio
y la palabra es el único legado
que deja el cuerpo para flotar
en el vacío de la muerte.

A ti...

A ti, que figuras en mi memoria
como un estigma del mal, te deseo...

Que alguien te pague
con la misma moneda

Que tengas una vida larga
solo y envenenado de odio

Que tu corazón podrido
jamás conozca el amor

Que la condena eterna no baste
para expiar tus culpas

Sé que estos versos
no son rimados ni poéticos
y es que hablando de un hijoputa
no se puede decir nada bello.

Árbol

Intento esquivarla una y otra vez, pero me persigue allí donde voy. Tu sombra me sigue a todas partes. Me giro y te veo, eres un árbol, un árbol con el tronco casi seco, que está perdiendo las hojas poco a poco.

Culpa

Tu mejilla contra mi pecho se humedece
y yo cierro los ojos y me evado
y beso tus párpados cansados.

En mortal ternura abrazados
nos tenemos el uno al otro
mientras la pasión descansa
y el amor se mezcla con la culpa.

Un juez silencioso nos acusa
y tú me miras y me aprietas
y me proteges de mis pensamientos.

La tristeza hecha lágrima,
caricia y beso.

El amor, hoguera incendiaria
de nuestros cuerpos
y de nuestras almas.

El Quijote de Avellaneda, la historia de una venganza

Durante siglos, el empeño por descubrir la verdadera identidad del autor del Quijote apócrifo fue infructuoso; hasta que, en 1988, Martín de Riquer propuso en su libro “Cervantes, Pasamonte y Avellaneda” la hipótesis de que Alonso Fernández de Avellaneda era en realidad un soldado aragonés llamado Jerónimo de Pasamonte, compañero de milicias de Cervantes.

Jerónimo de Pasamonte nace en el seno de una ilustre familia aragonesa, siendo todavía un niño mueren sus padres y queda en una situación precaria, por lo que entra al servicio del obispo de Soria. A los 12 años regresa a Aragón e inicia estudios de gramática y latín en casa del hermano de su madre que es cura, un año más tarde ingresa en la cofradía de la Madre de Dios del Rosario Bendito y durante toda su vida será un gran devoto de la Virgen y del rosario. Permanece estudiando con su tío clérigo hasta los 17 años y después intenta ser fraile bernardo en el monasterio de Veruela, pero su hermano mayor no apoya esta decisión por considerarla una deshonra para su linaje y entonces Jerónimo opta por ir a Barcelona para, desde allí, partir hacia Roma, donde piensa hacerse religioso. Su miopía y la falta de una renta que le permita estudiar se lo impiden y al final elige enrolarse como soldado con las tropas de don Juan de Austria y zarpa rumbo a Italia en 1571.

Jerónimo de Pasamonte coincide en tierras italianas con Miguel de Cervantes Saavedra y comparten juntos más de dos años de vida militar. Durante ocho meses forman parte del tercio de Miguel de Moncada y como miembros del mismo tercio intervienen en la batalla de Lepanto, en octubre de 1571. Más tarde, integrando tercios diferentes, coinciden en la jornada de Ambarino (octubre de 1572) y en la toma de Túnez (octubre de 1573). Tras estas campañas, la compañía de Pasamonte permanece en la Goleta y el tercio en el que participaba Cervantes va a Cerdeña a pasar el invierno, en este momento los dos soldados se distancian. El verano de 1574 se produce la toma de Goleta por los turcos y Pasamonte cae preso sufriendo un prolongado cautiverio que discurre entre Constantinopla, Túnez, Bizerta, Alejandría, Misistro y Rodas. También Cervantes resulta hecho prisionero, de regreso a España, en septiembre de 1575, es apresado por corsarios berberiscos y cumple condena en Argel hasta septiembre de 1580.

Tras veintidós años de cautiverio y sufrimiento, remando como galeote y trabajando en la construcción de fortalezas, Pasamonte reúne dinero suficiente para pagar su rescate, visita en Roma los santos lugares para dar gracias por su liberación y retorna a España en 1593, donde, a los 40 años, escribe su autobiografía con la pretensión de recibir algún tipo de compensación económica de las autoridades por los servicios prestados al rey. La obra se distribuye por Madrid en manuscrito, procedimiento de transmisión literaria habitual en la época, y no se edita hasta 1922, cuando Raymond Foulché-Delbosc se interesa por dicho escrito, conservado en la Biblioteca Nacional de Nápoles, y lo entrega a imprenta con el título de “Vida y trabajos de Jerónimo de Pasamonte”. El año en que empieza a circular el manuscrito, Cervantes, que se encuentra en la corte, tiene acceso a la autobiografía de su compañero de armas.

Jerónimo de Pasamonte no logra su objetivos pecuniarios y se ve forzado a regresar a Italia en 1595 para servir como soldado en las guarniciones españolas y de este modo ganarse la vida. Allí continúa escribiendo su biografía y da muestras de sufrir manía persecutoria al creerse constantemente amenazado por seres infernales que tratan de envenenarlo. En sus momentos de crisis, experimenta una serie de visiones delirantes en las que es atacado por criaturas demoníacas con figura de gato o por fantasmas. Debido a su deficiencia visual, Pasamonte obtiene una plaza de residente en Nápoles, lo que le supone una retribución económica y le dispensa de la milicia activa. Disfrutando de los beneficios de una situación más estable, contrae matrimonio con una mujer española que saca de un convento. Pronto surgen las desavenencias con sus suegros y su cuñada, a los que considera endemoniados, y los acusa de querer prostituir a su mujer y de intoxicarlo. Expuesto a estos peligros ficticios, busca en la religión el medio para vencer a las fuerzas malignas que le acosan e incluye en el epílogo de su autobiografía un largo listado de oraciones que acostumbra rezar y una serie de consideraciones teológicas sobre las tentaciones del demonio, definiéndolas y distinguiendo sus clases. Si la versión inicial de su biografía tuvo el propósito de obtener unos ingresos, la versión ampliada de la misma tiene como objetivo advertir de los daños que ocasionan los agentes del diablo, y que él afronta con la oración, la observancia de los sacramentos y la devoción a la Virgen y a los santos.

El 26 de enero de 1605, Pasamonte da por finalizada su biografía y fecha una de las dedicatorias, haciéndola copiar de mejor letra. Es por entonces cuando se publica en España la primera parte del Quijote de Cervantes, en la que aparece el personaje del galeote Ginés de Pasamonte, un delincuente embustero y ladrón. Cervantes incluye esta figura de manera deliberada, es su forma de materializar una venganza.

Ginés de Pasamonte es la figura encubierta bajo la que se oculta Jerónimo de Pasamonte y la ignorancia generalizada de su “Vida” ha impedido hasta ahora reparar en una prueba insólita. Pasamonte describe escuetamente en su obra las batallas en las que participó siendo joven, se refiere de pasada a la de Lepanto, limitándose a narrar que salió ileso de ella, y recrea ampliamente la toma de Túnez, donde no hubo auténtica contienda, ya que los turcos, asustados tras la derrota de Lepanto, huyeron ante la presencia de la armada cristiana. Pues bien, Jerónimo de Pasamonte dice de sí mismo que se hallaba enfermo de calentura y que contraviniendo las órdenes de su capitán, que le pidió que permaneciera bajo cubierta con los enfermos, él quiso pelear, apelando a su honra, en el lugar del esquife, y menciona además a un alférez como testigo de su hazaña. Cabe recordar que Cervantes tuvo un comportamiento heroico en la batalla de Lepanto, según atestigua en un documento de 1578 el alférez Mateo Santisteban, quien da fe de que pese a encontrarse enfermo de calentura durante dicho combate y aunque había recibido la recomendación de su capitán de quedarse bajo cubierta con los enfermos, apeló a su honra y quiso luchar contra los turcos en el lugar del esquife, el cual resultaba especialmente peligroso, donde recibió varias heridas. Al leer el manuscrito de la primera versión de la “Vida” de Pasamonte, Cervantes se siente indignado por la falta de ética de su antiguo compañero y, enfurecido, resuelve escarnecerlo en la primera parte del Quijote. Aquí comienza la feroz disputa literaria entre Pasamonte y Cervantes.

Cervantes lleva a cabo una imitación satírica y enmendadora de la escueta descripción de los acontecimientos militares que había realizado Pasamonte en su “Vida” para demostrarle a éste su superioridad artística. Incluye la novela del “Capitán cautivo” en la primera parte de su Quijote, en la que calca paso a paso los episodios militares narrados en la autobiografía de Pasamonte, amplificándolos para dejar una constancia más rigurosa de los hechos y hacerlos más amenos, y le lanza una indirecta a su enemigo al exponer que su capitán permaneció veintidós años fuera de España a causa de su cautiverio entre los turcos, los mismos años y la misma razón que aduce Jerónimo de Pasamonte en su “Vida”. Miguel de Cervantes convierte al galeote de los turcos en un condenado a las galeras reales en España, le carga con las mismas prisiones con que el aragonés se retrata en el episodio mencionado de su “Vida” y lo presenta como autor de una biografía titulada “Vida de Ginés de Pasamonte”, tildándolo de bellaco, embustero y ladrón. Jerónimo de Pasamonte debió sentirse tremendamente humillado por la imagen que se daba de él en esa obra y que era contraria a la de hombre devoto y recto que ofrecía de sí mismo en su autobiografía. Según Martín de Riquer, el aragonés desistió de publicar la versión ampliada de su “Vida”para que no se le relacionara con el denigrado galeote Ginés de Pasamonte. Por otra parte, Cervantes termina la primera parte de don Quijote en unas justas en Zaragoza, invitando a otros autores a proseguir la historia mediante la cita de un verso de Ariosto: “Forsi altro canterà con miglior plectio”, Quizá otro cantará con mejor plectro. Pasamonte, admirador de Ariosto y aragonés, conoce bien el terreno donde se desarrollará esa nueva salida de don Quijote, por lo que acepta el reto y replica a Cervantes ocultándose bajo un seudónimo para escribir el Quijote apócrifo. Siempre se ha creído que Avellaneda (Jerónimo de Pasamonte) fue el primer y único imitador de Cervantes, pero en realidad fue Cervantes quien imitó a Pasamonte.

La hipótesis de que Alonso Fernández de Avellaneda y Jerónimo de Pasamonte son la misma persona no ha sido hasta el momento unánimemente refrendada, sin embargo, la minuciosa comparación de la “Vida” de Jerónimo de Pasamonte, las dos partes del Quijote cervantino y el Quijote apócrifo ofrecen datos suficientes para confirmar la relación de identidad entre el soldado aragonés y Avellaneda. En el Quijote apócrifo aparecen con frecuencia las mismas expresiones y giros lingüísticos usados por Pasamonte en su “Vida” y se incluyen episodios que sin duda constituyen una traslación literaria de algunas experiencias descritas en la autobiografía del aragonés. El autor del Quijote apócrifo conoce Constantinopla, lugar en el que Pasamonte estuvo cautivo. El don Quijote avellanesco es socorrido por un caritativo canónigo aragonés que lo acoge en su casa, igual que el canónigo aragonés Cabañas acogió en su casa de Roma al ex cautivo Pasamonte. En el Quijote apócrifo, la prostituta Bárbara, asidua acompañante de don Quijote, ingresa en un monasterio de Arrepentidas, tal como Pasamonte intentó hacer con su cuñada. Pero es sobre todo en los dos relatos intercalados del Quijote apócrifo, titulados “El rico desesperado” y “Los felices amantes”, donde son más evidentes las similitudes con los sucesos biográficos descritos en la “Vida” de Pasamonte. Éste experimentó una fuerte impresión al escuchar un sermón del dominico padre Javierre durante la cuaresma, también los protagonistas de estos relatos sufren la misma conmoción al escuchar, también en cuaresma, discursos dominicos. Otras de sus experiencias vitales, como sus discusiones familiares a propósito de la conveniencia de hacerse fraile, su matrimonio con una mujer sacada de un convento o sus peregrinajes a Roma, son reflejadas en estos cuentos. Por lo demás, Pasamonte y Avellaneda muestran idéntica devoción por los santos, la Virgen y el rosario, y coinciden absolutamente en sus ideas acerca de los agentes demoníacos y sobre la forma de combatirlos mediante los sacramentos y la oración. Hay que añadir que el autor del Quijote apócrifo deja en su obra indicios de su verdadera identidad y se sirve del juego cervantino de los “sinónimos voluntarios” para incluir en ella a personajes que representan inequívocamente a Jerónimo de Pasamonte, encarnado por el soldado Antonio de Bracamonte, de apellido muy parecido al del aragonés y con unas características que lo identifican fácilmente. La confirmación definitiva nos la brinda el propio Cervantes dejando en la segunda parte de su Quijote, publicado en 1615, pruebas de su convencimiento de que Jerónimo de Pasamonte era el autor del Quijote apócrifo.

Leyendo la primera parte del Quijote, Jerónimo de Pasamonte se ve descrito con crueldad en una obra de gran difusión y, además, comprueba que Cervantes ha repetido los episodios militares de su “Vida”, entonces decide dar réplica a su adversario escribiendo el Quijote apócrifo, que firma con un nombre falso para que no se le relacione con el galeote cervantino. En el prólogo de su obra, Avellaneda-Pasamonte se queja de la ofensa que Cervantes le ha inflingido con el uso de “sinónimos voluntarios”, en clara referencia a Ginés de Pasamonte, y le denuncia públicamente por haber copiado las “fieles relaciones que a su mano llegaron”, es decir, los episodios militares de su “Vida”. Jerónimo de Pasamonte se siente legitimado para continuar la historia de don Quijote plagiando al plagiario y, tal y como había hecho antes con su “Vida”, la hace circular en manuscritos al menos desde marzo de 1613, fecha en que los participantes en un certamen poético que se celebra en Zaragoza admiten conocerla, y se edita en 1614.

El litigio imitativo entre Cervantes y Pasamonte no se zanja aquí, pues Cervantes, contrariamente a lo que se ha creído, lee el manuscrito de Avellaneda antes de iniciar la segunda parte de su Quijote y decide dar una respuesta contundente a su antagonista. Desarrolla la segunda parte de su obra para pagar al impostor con su misma moneda, realizando, igual que hizo en la primera parte del Quijote con los episodios militares de la “Vida” de Jerónimo de Pasamonte, una versión mejorada y correctora del manuscrito del Quijote apócrifo y amenaza al autor con revelar su identidad si llevaba a cabo su intención de proseguir, como había anunciado al final de su Quijote apócrifo, las aventuras de don Quijote en Castilla la Vieja. Para demostrarle a Pasamonte que lo ha identificado, Cervantes recurre de nuevo a su “sinónimo voluntario”: Ginés de Pasamonte, dándole la identidad del titiritero maese Pedro y hace que dicho personaje protagonice un episodio que es un claro trasunto de otro de la obra apócrifa. Asimismo, Cervantes se burla de algunas experiencias narradas en la “Vida” de Pasamonte: el ataque de un gato que recibe el don Quijote cervantino en la casa de los duques y la visita nocturna de la dueña doña Rodríguez ataviada como un fantasma, son una alusión clara a las alucinaciones de su contrincante y una prueba fehaciente de que le consideraba el autor del Quijote apócrifo.

La comparación entre la segunda parte del Quijote cervantino y el Quijote apócrifo revela una vez más que Cervantes reprodujo los episodios de Avellaneda identificándolo siempre con Pasamonte. El Quijote avellanesco se encuentra con una compañía de representantes que escenifica una obra de Lope de Vega, el cervantino se cruza con unos comediantes que representan una obra de Lope de Vega. El Quijote de Avellaneda deja de ser el de la Triste Figura para llamarse el Caballero Desamorado, el don Quijote cervantino cambia su apodo y pasa a ser el Caballero de los Leones. El Quijote apócrifo se refiere en uno de sus discursos a Montesinos, y el cervantino baja a una cueva en la que se encuentra con el mismo personaje. El Quijote de Avellaneda toma a los comediantes de la venta por vestiglos, y el de Cervantes toma por vestiglos a los harineros de la aceña. El Quijote avellanesco es burlado una y otra vez en las casas de los nobles, y el cervantino es sometido a burlas muy similares en casa de los duques. El Sancho de Avellaneda escribe una carta a su mujer y el cervantino le escribe a la suya otra carta casi idéntica. El Sancho de Avellaneda dice entender el lenguaje de su rucio, y el de Cervantes va más lejos, puesto que rebuzna con toda propiedad...

En el verano de 1614, cuando Cervantes llevaba avanzada la redacción de la segunda parte de su Quijote, se entera de que la obra de Avellaneda ha sido publicada y decide cambiar de estrategia para dar contestación explícita a la existencia del falso don Quijote. En el capítulo 59 de la segunda parte de su obra, Cervantes menciona el libro publicado por Avellaneda y hace que un caballero entregue en una venta dicho libro a su don Quijote, abrazándolo y reconociéndole como el verdadero. Pues bien, el personaje en cuestión es otro “sinónimo voluntario” de Jerónimo Pasamonte, formado esta vez con su nombre de pila. El caballero que entrega sumiso el libro apócrifo recién publicado al verdadero don Quijote se llama, es significativo, don Jerónimo, con lo que Cervantes hace en la representación literaria que Jerónimo de Pasamonte reconozca a su don Quijote como el auténtico. De esta forma, mediante los “sinónimos voluntarios” de don Jerónimo y de Ginés de Pasamonte, Cervantes deja indicados el nombre y apellidos de su rival. En el “Prólogo” de la segunda parte del Quijote, escrito tras terminar su obra, Cervantes apunta directamente a Avellaneda y dice saber bien en qué consisten las tentaciones del demonio, dando a entender que es el autor fingido quien ha caído en ellas al pretender ganar fama y dinero con la historia del falso Quijote. No obstante, y aunque Cervantes se dirige ex profeso a Avellaneda, en el Quijote apócrifo no hay ninguna referencia a las tentaciones del demonio, por lo que Cervantes no alude a la obra espuria, sino a las disquisiciones teológicas que realiza Pasamonte sobre las mencionadas tentaciones del demonio al final de su autobiografía, mostrando nuevamente su convencimiento de que el autor del Quijote apócrifo y el de la “Vida” de Pasamonte son la misma persona.

Las evidencias indican que Cervantes tomó como referencia el Quijote de Pasamonte y su “Vida” para narrar la historia de su Quijote, un texto que no puede considerarse original ya que representa, de principio a fin, la respuesta airada a una pugna literaria de la que Cervantes consiguió salir triunfante. Tan bien le salió la jugada que han transcurrido cuatro siglos sin que hayamos reparado en la existencia de Jerónimo de Pasamonte, sin advertir que Cervantes se basó en sus obras para escribir la novela más elogiada y leída de nuestras letras.